Imágenes de (con) Guerra

Una lectura de Now! y 79 primaveras de Santiago Álvarez


Por Sebastián Russo

“La humanidad, que antaño, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su auto alienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”, se lee al final de un famoso texto de Walter Benjamin[1].

Alienación y goce estético, espectáculo y autodestrucción. Benjamin verá aplicados estos términos a lo que llama la estetización de la política (y que particularmente endosará a regimenes fascistas) Su contracara es la politización del arte, posicionamiento este del cual el director cubano Santiago Álvarez fue uno de los referentes del cine mundial. Y lo hizo a través de una extensa obra cinematográfica, la que puede aunarse bajo la consigna benjaminiana, de una propuesta política que se encarna con una apuesta estética, confluyendo en un todo significante, metafórico e instrumental, en pos de un objetivo político y estéticamente revolucionario.

Su apuesta, en definitiva, estético-política propone una discusión con los modos de representación cinematográfica hegemónica[2]. No solo desde el parámetro formal, presentando una relación tensional y disruptiva entre los registros sonoro y visual (y en este, entre imágenes fijas y en movimiento); sino desde su posicionamiento parcial, en tanto un punto de vista político-ideológico evidenciado, ubicándose abiertamente desde la “tradición de los oprimidos”[3].

Este trabajo propondrá entonces algunos lineamientos sobre tal propuesta estético-política del cine de Santiago Álvarez, en particular sobre el uso de imágenes fijas y en movimiento en el modo de representación del conflicto. Modo que consideraremos clave para diferenciar una estetización del política (donde el conflicto se da en tanto goce estético, resuelto, dado) de una politización del arte (donde el conflicto además de historizado, se lo representa como motor mismo de la Historia) Tal tarea se realizará indagando en particular en dos de sus más conocidas y contundentes obras, Now! (Santiago Álvarez, Cuba, 1965) y 79 primaveras (Santiago Álvarez, Cuba, 1969).


79 primaveras

Esta película está enfocada en el líder vietnamita Ho Chi Minh, atravesando sus 79 años vividos, deteniéndose en momentos paradigmáticos de su vida política-revolucionaria.

En el comienzo se ven flores que abren sus pétalos en una suerte de danza, en paralelo con el caer de bombas, que hasta el preciso instante de tocar la tierra y desplegar su onda expansiva, se confunden con las flores a través de un lento y sugestivo juego de imágenes. A partir de allí, la obra irá avanzando sobre fundamentales momentos de la vida de Minh, llegando hasta su enfrentamiento con los EEUU, y una muerte que lo encuentra promediando dicho conflicto.

Luego de recorrer la vida del líder vietnamita, que con cierta candidez se la representa fluyendo a través de distintos conflictos que Minh atravesó, irrumpe la llamada Guerra de Vietnam, y el registro narrativo muta. Niños deformados por efectos de armas norteamericanas, violencia descargada de modo cruel y arbitrario sobre cuerpos indefensos, gestos de satisfacción prepotente ante cadáveres amontonados: imágenes todas que en su explicitación revulsiva, se articulan en una demarcación no solo de una puja de intereses en juego, sino de la evidencia de una toma de posición ante esa lucha.

En ese sentido es paradigmática la elección del fragmento en el que un soldado norteamericano posa frente a vietnamitas muertos, tomado en tanto emblema-caricatura del estereotipo de lo estadounidense, moviendo con sus labios el cigarrillo en gesto varonil, de sonrisa altanera, dominante, cercano en pose a las publicidades de cigarrillos, y al canon del star system hollywoodense[4]. La indignación propuesta ante tal escena, explícita y hasta burda, no se la extrae de un marco de antagonismos, no se la expresa como una indignidad en términos de un humanismo abstracto, sino en la trama de un punto de vista, de una argumentación político ideológica que es llevada a cabo y sustentada a través del recurso cinematográfico. El norteamericano es el antagonista, y es representado en toda su brutalidad.

Mutación en el modo representacional (de un primer recorrido narrativo de modo lineal por la vida de Minh, a la irrupción disruptiva y metafórica de registros sonoro y visual al momento de representar la guerra) que de algún modo constituye el sello del cine de Álvarez: la utilización y resignificación de material visual ya existente, el énfasis en una edición frenética y tendenciosa, el trabajo minucioso de ligazón afectiva y a contrapunto entre el registro visual y el sonoro. Recursos estilísticos que, aunque con diferencias –a veces sustanciales-, pueden emparentarse con los usados en obras cinematográficas que le fueron contemporáneas: dentro de la que se podría nombrar paradigmáticamente a La Hora de los Hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino, y las producciones del Grupo Cine de la Base (cuyo máximo referente fue Raymundo Gleyzer, desaparecido en la última dictadura militar), como así también, las obras de Guy Debord, en particular la versión fílmica de La Sociedad del espectáculo (1973), aunque la propuesta de Álvarez (como la de los argentinos citados) tiene una dirección menos filosófica que política, y una función de difundir, denunciar, activar, crear conciencia, más que de una reflexión apocalíptica y nihilista propia del autor francés.

Una propuesta que, además puede caracterizarse con la llamada puesta en abismo de la representación, que entenderemos recurso que propicia un fuerte vínculo entre estética y política. Ya que además de generar una revolución en el ámbito representacional evidenciando el dispositivo cinematográfico, sus condiciones de producción, es también, y como consecuencia de lo anterior, la evidenciación de marcas de enunciación, y así de una postura, de una visión sobre el mundo. Una (a)puesta de sentido que se explaya, en el caso de 79 primaveras, no solo en evidenciar el carácter destructivo e infernal de la guerra, sino en desplegar sus reverberancias espectaculares, mediáticas, evidenciando el criterio cínico y siniestro por el cual la guerra también confluye en poses y puestas en escena.

Una apuesta, la de Álvarez, que no es otra cosa que la de explicitar una “toma de posición”, activando así una toma de posición del espectador (sobre lo que ve, sobre cómo ve), que debe confrontarse ante estas evidencias y ponderarlas reflexivamente. Apuesta en definitiva por un activar la reflexión del espectador, en pos de conformar conciencias críticas (que distingan entre lo representado y la representación[5]), más que fascinadas (de identificación exclusivamente afectiva) Este proceso desalienador permitiría “restituir la experiencia”: el teórico y escritor (y pintor) John Berger (que retomaremos luego) se refiere a este “restituir la experiencia” a través de una imagen puesta en el fluir de la experiencia, de una experiencia histórica, historizada, pero en tanto imagen, o sea en tanto signo que en su visibilizar invisibiliza.

Una toma de posición, por tanto, que como vimos no solo es enunciativa, sino definida a través del procedimiento formal de mostrar las propias condiciones de producción de la enunciación (en este caso cinematográfica) Esto último puede verse de modo paradigmático en las escenas finales de 79 primaveras, donde al momento de aparecer en escena combates en Vietnam, el rollo de la película pareciera zafarse, moviéndose de lado a lado en la pantalla, apareciendo por detrás un fondo blanco, para luego romperse, quemarse. Un dispositivo (el cinematográfico) que se ve excedido por lo que contiene: guerra, muerte, destrucción. Una guerra que de este modo es representada no solo a través de una dificultad, una intensidad que desborda los límites mismos del dispositivo visual, sino por la explicitación del carácter de constructo de la misma representación. Un conflicto, que no solo no se extrae de la trama de pujas y enfrentamientos del que surge (a través de la evidencia de una posición tomada), sino que se lo enmarca en una política representacional, en una decisión estética de construirlo, de re-presentarlo.

El final, con un montaje de flores abriendo con bombas cayendo, con música clásica de fondo, mientras se lee “Destruidos los yanquis, construiremos una tierra más hermosa”, encabalga además la obra de Álvarez dentro de un posicionamiento difundido dentro del llamado Nuevo Cine Latinoamericano, por el cuál la acción armada era considerada la vía a través de la cual disputar el poder político. Y en ese sentido, el cine, entendido como instrumento/arma para tales fines. Un registro en el que se ubican tanto el boliviano Jorge Sanjinés, como los argentinos Fernando Pino Solanas y Octavio Getino (particularmente por La hora de los hornos), entre otros. Posición político-estética que en el final de Now!, como se verá más adelante, Álvarez hará aparecer de modo categórico.


Entreacto

Tomando a Bertolt Brecht, Walter Benjamin entiende que en teatro (reflexión que aquí extenderemos al cine, en términos de una propuesta representacional emplazada en un tiempo ficcional) la posibilidad de hacer del público un agente y no un mero observador, es a través de “operar en contra de la ilusión” por medio de la interrupción de la acción. Discontinuidad, ruptura del fluir dramático (decisión formal que como vimos en Álvarez se presenta de modo paradigmático) por medio de la cual se aleja (se extraña) al espectador de la propuesta canónica y alienadora de la ilusión identificatoria de la ficción clásica.

Según John Berger, en fotografía, en cambio, y por su característica intrínseca de corte espacio temporal, la politización de la representación se produciría a través de darle continuidad a la discontinuidad propia de la imagen fija fotográfica (a la inversa de la detención propuesta a las imágenes en movimiento) Esto se lograría, también, a través de la deliberada construcción (y evidenciación) de un contexto de enunciación para tales imágenes fotográficas. Veremos ahora como Santiago Álvarez trabaja de este modo para elaborar su famoso corto Now!


Now!

En el texto Fotografías de la agonía, John Berger se ocupa de las fotografías violentas (las que nos ubican “ante el dolor de los demás”[6]), desplegando argumentos sobre el efecto despolitizador de tales fotografías, en particular las publicadas en medios gráficos de comunicación masiva. Dirá que debido a la indignación o pesimismo que generan, producen en quien las observa una inadecuación moral, en términos de una incapacidad de dar respuesta a (de accionar ante) lo que se ve. Una imposibilidad de compromiso afectivo-racional que estaría en relación con la discontinuidad propia de toda fotografía “pública”, la que “se lee en un contexto de discontinuidad de aquel de donde la sacó la cámara”[7]. Discontinuidad que se verá acentuada en fotografías violentas, las cuales parecieran “existir por sí mismas”, al provocar un máximo de inquietud mostrando momentos de agonía. Tal inadecuación de quien observa, derivaría en pasivización, e incapacidad crítica. De ahí su efecto despolitizador, alejado del presumible objetivo de “despertar una preocupación”, un interés que derive en algún tipo de compromiso en quien las observa.

En ese sentido, Berger sostiene que para un uso alternativo (político) de la fotografías se “ha de construir un contexto para cada fotografía en concreto, con palabras, con otras fotografías, construirlo por su lugar en un texto progresivo compuesto por fotografías e imágenes”. Una definición que describe casi en detalle (a excepción de la incorporación del registro sonoro) el procedimiento de Santiago Álvarez en Now! Película de 1965, de unos 5 minutos de duración realizada con imágenes de archivo, en su mayoría fotografías (muchas de las cuales fotos periodísticas que dan cuenta de hechos violentos, como las que relata Berger), editadas con fragmentos audiovisuales, y la versión en inglés de la canción israelí Hava Nagila, interpretado por Lena Horne.

En Now!, Álvarez construye, utilizando esta combinatoria de recursos formales, un contundente e incitante relato sobre la relación de sometimiento a la que los afro americanos se ven expuestos en Estados Unidos. Lo hace a través de una disruptiva fusión entre una música altiva y rítmica, e imágenes indignantes y de acción liberadora, que terminan por promover la necesidad de una acción inmediata (el “now” del título) ante tal situación, a través de un montaje provocativo y categórico.

Un llamado a la acción que no solo se realiza de modo discursivo, sino a través del riguroso y preciso uso que el cubano propone sobre el dispositivo utilizado. Álvarez “navega” en las fotografías, construyendo movimientos dramáticos que enfatizan el dolor pero sobre todo la bronca de los sometidos con quienes se posiciona: puños cerrados, gestos que rompen en acción. Y he aquí el poder del estilo: a través de imágenes fijas, puestas en relación, en diálogo, en puja, Álvarez logra movilizar metafóricamente tales expresiones, tales relaciones tensionales expuestas (afro americanos por un lado, policías y filo-racistas del otro), avanzando a (pugnando por) un movilizar de modo literal, concreto, excediendo el marco de lo representacional. La película termina con un fondo blanco ametrallado, formando la palabra NOW con los agujeros que deja el disparo de metralla.

Pero a su vez (en torno a un movimiento dialéctico entre la acción y la reflexión) un llamado a la acción, que también pondríamos en relación con la propuesta desalienadora del espectador, que recupera el propio John Berger, citando también a Bertolt Brecht: “mostrando el fluir de las cosas y también el proceso de tu trabajo, (se le permitirá) al espectador sentir a muchos niveles este Ahora, que viene de Antes y se funde en un Después, y reúne mucho más Ahora en torno suyo. (Para que) el espectador se sienta no sólo en tu teatro, sino también en el mundo”

La propuesta por sentir un Ahora complejo, constituido por conflictos, enmarcados en la Historia, dentro de la Historia, y no como momentos discontinuos, que “existen en sí mismos”, es lo que exuda el cine de Álvarez, y paradigmáticamente Now!, y su propuesta declamativa, subyugante. Un Ahora cargado de un sentido del que brota toda su potencia política. Un sentido de la Historia, propio de un marco experiencial desde el cual actuar, accionar. La inadecuación moral que Berger ve en las fotos violentas, extirpadas no solo de su contexto histórico de producción, sino de sus condiciones formales de producción (esto es, borrando las marcas enunciativas, esas que Brecht pide se evidencien), a través del trabajo recontextualizador de Álvarez es reemplazada por una restitución ética de lo representado fotográficamente. Por medio de un emplazamiento “en el tiempo, ya no en su propio tiempo original, pues eso es imposible, sino en el tiempo narrado. El tiempo narrado se hace histórico cuando es asumido por la memoria y la acción social”, termina diciendo Berger.

Es la disposición evidenciada en el tiempo de un relato, es decir el procedimiento de la construcción ficcional, lo que por su parte Paul Ricoeur va a relacionar con la idea de una apuesta ética. A la inadecuación moral que producen ciertas fotografías (y así a la incapacidad crítica, de activación en quien observa), trabajos como el de Álvarez responden con apuestas éticas (de construcciones de relatos emplazados en el tiempo: construyendo tiempo), proponiendo espectadores que cuanto menos deben ponderar tal apuesta (no ocultada en tanto apuesta, en tanto punto de vista) en relación a su propia consideración e interpretación de los hechos que le son dados a observar.

En ese Ahora brechtiano, en el Now! de Álvarez, confluyen el Ayer y el Después, en forma de conceptos (ideas) y afecciones. Restituyendo así la Experiencia (vivencial, histórica) del conflicto en toda su densidad, una experiencia en términos de una memoria social, de un “acontecimiento humano”, que no solo tiene tiempo y lugar determinado, es decir, que es histórico, sino que es producto de pujas, de enfrentamientos.


Corolario

Distintos recursos de representación visual, imágenes fijas e imágenes en movimiento, sumados a un uso disruptivo y audaz del registro sonoro, encuentran en la obra de Santiago Álvarez una fusión sólida e incidente. No disociados, no fragmentados, no ensimismados, sino entramados, bajo una función determinada, política.

En definitiva, una apuesta estético-política, que se evidencia como instrumento de una transformación, como arma desalienadora de sujetos, que, parafraseando a Benjamin, logre extraerlos del cínico, espectacularizado y autodestructivo goce estético de observar pasivamente la aniquilación de sus propias existencias, y consiga restituir el sentido trágico de una Historia, constituida indefectiblemente por una matriz de antagonismos sobre los cuáles solo resta tomar posición. Santiago Álvarez la tomó, y se ubicó (luchó) junto a los oprimidos.



[1] En “La obra de arte en la era de la reproductividad técnica”, W. Benjamin.
[2] En términos del llamado Modo de representación Institucional (MRI), paradigmático de la factoría holywoodense, en donde criterios de producción como Espectáculo e Identificación (necesarios para la “alienación” del espectador) son centrales.
[3] Tal la postura del mismo Benjamín en una de las famosas Tesis sobre el concepto de la Historia.
[4] Cabe mencionar, en carácter de digresión, que la cercanía de la escena del soldado norteamericano posando ante cadáveres, con las contemporáneamente difundidas imágenes en la cárcel iraquí de Abu Grahib, otorgan al cine de Álvarez, a su pretendida “historia de los oprimidos”, una vigencia ética, una premonitoria voz de alerta, un “aviso de incendio” (como llama Michael Löwy a las Tesis sobre el concepto de Historia de W. Benjamin)
[5] Tal una de las definiciones de Imaginación de Paul Ricoeur (en “Hermenéutica y acción”)
[6] Tal el título del libro de Susan Sontag que reflexiona sobre la representación fotográfica de hechos violentos.
[7] A diferencia de las fotografías “privadas”, que “permanece rodeadas por el significado del que fueron separadas”, en Usos de la fotografía, en “Mirar” de John Berger.