Entrevista a Octavio Getino

“Santiago Álvarez: Un ejemplo, un paradigma”

Por el grupo Rev(b)elando Imágenes.


Fundamental a la hora de repensar la experiencia del cine militante latinoamericano, como participe y como investigador, Octavio Getino recuerda en esta nota tanto a Santiago Álvarez, como a su contexto social, político, cultural. Contexto que fue también el de una generación de cineastas, “un momento, yo me animaría a decir único en la cinematografía de América latina”, sentenciara Getino.


Su relación con Santiago Álvarez

Mi relación con él no fue de carácter permanente, incluso yo establecí contacto con él antes de conocerlo en términos personales. Era por el año 1967 cuando estábamos haciendo con (Fernando) Pino Solanas lo que luego sería (el grupo) Cine Liberación y La hora de los hornos (1968), y un poco tuve a mi cargo tratar de organizar y experimentar un sistema de distribución y exhibición de un cine militante en la Argentina. Eran los años de la dictadura (de Onganía)...
Y antes de La hora de los hornos la intención era ver que pasaba con un material de esas características. Y armamos lo que se llama una torta de 16 mm con cortometrajes y secuencias de algunas películas que tenían que ver con un cine llamémoslo militante, un cine documentalista. Me acuerdo que estaba el último capítulo de Tire Dié (Argentina, 1960) de Fernando Birri, estaba Revolución (Bolivia, 1963) de Jorge Sanjinés, y había un cortometraje que a nosotros nos había impresionado mucho que era Now! (Cuba, 1965) de Santiago Álvarez. Es decir, que mi relación con Santiago fue a través de ver su obra, antes de conocerlo personalmente.
Esa torta de cortometrajes circuló a través de un convenio que habíamos hecho entre Cine Liberación y lo que era el Frente Estudiantil Nacional, el agrupamiento universitario más importante en aquella época, y un sector de la CGT de los Argentinos, y tenía como propósito comenzar a difundir. Era un trabajo ya de formación de cuadros, de concientización, de discusión de los problemas de América latina que hasta ese momento estaban totalmente prohibidos, no como ahora que por Internet te puede llegar material de distintas partes. Entonces ese material fue a parar después a Coordinación Federal porque en una de las exhibiciones que se hicieron en un sindicato, y contraviniendo un poco los acuerdos que habíamos adoptado, es decir funciones mas restringidas, menos cantidad, hubo como 200 personas detenidas por unas horas y ese material lo perdimos (eso se puede ver en los diarios La Nación de la época) Pero nos sirvió todo eso como experiencia para el trabajo posterior con La hora de los hornos y con materiales documentales de América Latina, incluyendo algunos de Santiago Álvarez.
Y a partir de eso empezamos a trabajar en vinculación con otro grupo de cine también militante, en los festivales del semanario Marcha que se hacían entonces en la Cinemateca de Montevideo. En la Avenida 18 de julio había un gran cine, donde todos los domingos a la mañana concurrían 2000 personas, era un teatro inmenso. Y ahí se pasaban en ese momento películas de carácter documental, y dentro de ellas películas del documentalismo cubano. El cine cubano tenía en esos momentos una presencia muy fuerte entre todos los jóvenes cineastas que éramos en ese entonces, y que de alguna manera intentábamos hacer del cine un instrumento más dentro de un proceso de cambio, y una tentativa de democratización de nuestras sociedades.

En La Habana, primer encuentro personal

Después a Santiago lo conocí ya personalmente en La Habana cuando me tocó ir a fines de 1968 (principios del 69), a raíz de una invitación que me hicieron, junto con Pino (Solanas), y que posibilitó abrir un diálogo con algunos cineastas cubanos, entre ellos con Santiago Álvarez. Obviamente al ir evaluando y conociendo la obra de Santiago, no tanto en el país sino afuera, fui reconociendo en él a uno de los documentalistas más importantes de la historia del cine, no solo de Cuba o de América Latina. Un hombre que de alguna u otra manera estaría amamantado por todo lo que había sido un cine documental en Europa, incluso en EEUU, de carácter crítico, de carácter testimonial, es decir dentro de la escuela de Joris Ivens, Chris Marker. Pero lo que me gusto de él fue desde un inicio el sabor cubanista y caribeño que había en su cine. Un cine de características fuertes, militantes, pero al mismo tiempo cargado de la ironía, la metáfora, y hasta cierto barroquismo, que en otras cinematografías, como la eurocéntrica, estaba mucho más contenido, y con planteos y esquemas más cartesianos, por decirlo de algún modo. El juego libre de la imagen y el sonido, y el humor que estaba presente, el humor militante, en ese momento creo que fue una de las cosas que más nos impresionaron.

Una historia de encuentros

Después de eso, con Santiago ya fueron encuentros episódicos, no me encontré con él cuándo vino a filmar a Buenos Aires en 1973 la asunción de Héctor Cámpora. Recuerdo una carta que me mandó Alfredo Guevara, que era el presidente del ICAIC (Instituto Cubano de Cine), donde me relataba todos los pormenores del trabajo que realizó Santiago en Buenos Aires durante esa filmación, la alegría con la cual había vivido esas jornadas, en donde estaban los representantes de los gobiernos más importantes, en cuanto a un proyecto de cambio en América Latina, incluido Cuba.
Yo estaba en Roma en ese momento, esa carta me llegó y también confirmé la vocación, no solo de Cuba y del ICAIC, sino en particular de Santiago Álvarez, de estar presente en aquellos lugares, en aquellos momentos donde se estaban experimentando procesos de movilización social, política, cultural, también para una tentativa de cambio. Entonces uno fue asociando no solo la Argentina, sino lo que había hecho en África, lo que había hecho en Vietnam, o cómo había tratado de reunir materiales de EEUU incluso, y además de todo lo que estaba haciendo en el trabajo documental y los informativos que sacaba el ICAIC en Cuba. Entonces, además de ser un ejemplo, un paradigma para lo que fue el documentalismo cubano, yo creo que lo fue también para muchos documentalistas de esa época en América Latina, siendo siempre un hombre muy querido y admirado por parte de todos nosotros.
Los últimos encuentros con él, ya de modo personal y directo, fueron en los últimos años, en donde su salud ya decaía, lo encontraba acompañado por Lázara (Herrera), y aunque parecía caído, deprimido, cansado, bastaba soltar una imagen, una palabra, un gesto para que se reavivase de repente y saltase con el humor, la ironía critica que siempre lo caracterizó en su cine, y en su personalidad.
Es una historia de relaciones que se fueron dando entre los años 68, los 80 y parte de los 90, y quedaron como quedan esas relaciones, en el plano afectivo, además del plano intelectual, cultural, político y cinematográfico. Son encuentros episódicos, que uno podía tener en festivales, en La Habana, encuentros en otros países de America Latina.


Debates

Encuentros en donde podían aparecer parte de los debates que se sostenían, porque no era todo homogéneo en el cine político latinoamericano, en el cine militante. Chile tenia su propia visión, los brasileños la propia, Uruguay la propia, o de la gente que ya estaba cooperando en otros países. Y con nosotros siempre se daba una situación interesante porque nosotros no veníamos ni del marxismo, ni de la bandera roja ni de la Internacional Socialista, sino que veníamos del peronismo, y para él siempre era motivo de atracción, de reflexión, de debate. En espacios en donde también a veces los encuentros eran fuertes, en la medida en que la visión proveniente del marxismo, comunismo, o trotskismo o lo que fuere, digamos que era crítica de las políticas peronistas. Pero también vi que él era capaz de sentirse muy integrado a todos los procesos populares, más que ideologistas; allí donde estaba la gente en la calle (en Bolivia hizo excelentes trabajos, en Perú, donde fuera).
Estaba consustanciado, ya a un nivel afectivo, no solo ideológico, afectivo con todas esas expresiones, lo cual se traducía hasta en el ritmo de sus documentales, en la inclusión de música popular, por momentos arbitraria, pero que formaba parte de la poesía del todo. Y creo que nuestra relación se salvó y se afirmó mucho sobre la base no solo de los respetos personales, sino porque él también entendía que tanto (Fernando) Solanas como los que estábamos en Cine Liberación, estábamos en el campo nacional y popular, por decirlo de alguna manera, y él lo sentía como su campo. Y aunque las banderas estaban bien, había un proyecto mucho más abarcador que no podía desprenderse de la experiencia nacional y popular de los países, como lo verificó luego cuando hizo los trabajos acá en la Argentina.


Estética y combate

(Bertolt) Brecht decía que nuestra estética deviene de las necesidades de nuestro combate. Entonces cada obra tiene una finalidad, un objetivo distinto. Apunta a cosas diferentes. Y en ese sentido lo que el autor tiene que ver es como articula todo ese discurso en función de ese objetivo. Si lo logra es exitoso, si no lo logra es un fracaso. Santiago Álvarez creo que recuperaba todo eso, y en sus documentales no perdía nunca de vista a quien se estaba dirigiendo, que es lo que quería movilizar en los espectadores de sus películas, y en consecuencia los temas y el tratamiento de los temas estaban en función de esas finalidades. Y creo que en la mayor parte de su producción lo logra.


La música en el cine de Álvarez

… Creo que cuando Santiago Álvarez pone la música que pone, y hace un tratamiento poético y fuerte, en Now! (Cuba, 1965) por ejemplo, o en muchos de sus documentales, él apela fundamentalmente a la emoción. Porque fíjate que él trabaja mucho con la música, y la música se construye no en la racionalidad, la música si no llega al corazón no vas a recordar esa música. Llega al corazón, o a los pies también. Es interesante, que la música te mueve los pies en determinado momento. Si no te mueve el corazón o los pies puede ser un producto frustrado. Y el cine también, el audiovisual también. No perdamos de vista que el audiovisual tiene componentes muy fuertes en lo poético y en lo musical, hasta en su ritmo, en su tratamiento, en su métrica…


Nuevo Cine Latinoamericano: cercanías, diferencias, perspectivas.

Yo creo que cada país, y no solo cada país, cada autor, cada cineasta (y todo documentalista es un autor, como quien escribe un ensayo, una obra), tiene un estilo, tiene una estética, tiene una sensibilidad diferenciada, sino seríamos todos una fábrica de hamburguesas. Y en ese sentido, esa sensibilidad y esas ideas emergen del contexto histórico, social, político y cultural del que procede. Si se procede nada más que del campo de las ideas, desconectado de un espacio concreto, evidentemente es un debate más racional, más ideologicista. Pero en general en el documentalismo latinoamericano, los realizadores que proceden de ese campo tratan de testimoniar, indagar particularmente en las experiencias de sus propios países, que son diferentes.
Me refiero por ejemplo al Cinema Novo brasileño. El debate ahí era muy intenso con nuestro cine, con Cine Liberación, incluso con el cine de (Jorge) Sanjinés. Ellos estaban en un cine mas de autor, tratando de llegar a la pantalla de cine no clandestino, y las experiencias que hicieron en ese sentido en el cine militante fueron muy parciales y particulares. Glauber Rocha y todos los grandes exponentes del cine, que nosotros admiramos en toda esa época y seguimos admirando, elaboraron todo un pensamiento teórico que no coincidía a veces con el pensamiento teórico nuestro, ni con las obras.
Como tampoco coincidían a veces ciertas visiones dentro de la propia cinematografía cubana. Cuando (Tomás) Gutiérrez Alea hace Memorias del subdesarrollo (Cuba, 1968), realiza un enfoque distinto aunque complementario del cine que estaba haciendo Santiago Álvarez. Yo te confieso que creo que había debates internos fuertes sobre cómo encarar el proceso de la realización de obras dirigidas a los grandes públicos, frente a otros que trataban de hacer una especie de manifiesto combatiente de todo lo que estaba ocurriendo, ascendiendo menos a aquellos aspectos frente a los cuales uno podría tener ciertas dudas, o cuestiones un poco más críticas.
Y si uno va a (Jorge) Sanjinés, es la expresión, junto al grupo Ukamau, también de una sociedad, ahora llamada de los pueblos originarios. Yo lo quiero mucho a Jorge (Sanjinés), estuve con él hace poco en La Habana, y creo que la suya fue una experiencia muy distinta, porque es un cine que también trabajó a veces vinculado a los gobiernos militares, cuando estos gobiernos militares tuvieron posiciones nacionalistas, pienso en el “Plan nacional de nacionalización del petróleo”. Recuerdo que yo trabajé en el guión de un corto que hizo en Argentina, que era un homenaje a todo el proceso de nacionalización del petróleo de los años 70, no recuerdo con exactitud los años. Pero también entre ellos había diferencias, porque mientras que Jorge trataba de hacer un cine con un tratamiento y una estética mas vinculada a todo lo que podía ser la herencia cultural aymará, mas que quechua, Antonio Eguino estaba tratando de hacer un cine como Chuquiago (Bolivia, 1977), de una presencia y una comunicación mayor con grandes públicos, de hecho su película fue un gran éxito.
Era un gran tema de debate, igual que el que teníamos acá. (Raymundo) Gleyzer ya estaba con un cine con el que trataba de captar y trabajar con todo lo que eran las narrativas tradicionales, que eran las de mayor consumo en la población, un cine (norte)americano diríamos, porque era el que la gente estaba de alguna manera consumiendo cotidianamente. Y en Cine Liberación estábamos convencidos de que teníamos que hacer un cine que si quería incidir en los procesos de cambio tenía que cambiarlo, estéticamente, narrativamente, en la manera de comentar y transmitir historias. Y esto implicaba ya una tensión formal y una tensión comunicacional con la gente. Pero nosotros tratábamos de comunicarnos con actores de un proceso y no con espectadores. Y en ese sentido, bien o mal, nuestra reflexión y análisis teórico era que si un cine se quiere calificar, como en aquella época lo llamábamos -un poco ambiciosamente-, revolucionario, simultáneamente tendría también que revolucionar las formas, el sentido de la comunicación con su destinatario.

Entonces fueron años donde no era una cosa homogénea, nadie marcaba la línea de lo que había que hacer. Carlitos Álvarez en Colombia estaba haciendo también el grupo Cine Liberación, Nora Juez estaba haciendo Cine Liberación sin rodeos en Perú. En Chile, también había debate: Raoul Ruiz quería hacer un cine que pudiese entrar al mercado, su preocupación era industrial, aunque hacia materiales para toda la política de Allende. Pero era diferente a Miguel Littín, que trataba de hacer un cine de otras características. Ruiz era de una preocupación estética, de ruptura de la narración, una presencia más desde lo autoral, la propuesta de Littín era recoger casi toda la épica del cine internacional, de carácter histórico.
Enfoques distintos, que sin embargo, a pesar del debate, de las diferencias, la diversidad -más que las diferencias- que había en ese sentido, creo que marcaron un momento, yo me animaría a decir único en la cinematografía de América latina. Porque fueron años donde todos estos debates y todos estos cineastas fueron autores también de manifiestos o de documentos teóricos como no hubo antes ni hubo después. Me refiero ya al tratamiento de la herramienta cinematográfica como instrumento cultural, como instrumento tensionador hacia un cambio de la sociedad, y también del propio lenguaje, de la propia estructura del medio cinematográfico. Si uno reúne los materiales que se elaboraron entre los años 60 y parte de los 70, yo creo que hay ahí un tildon teórico que merecería por lo menos ser analizada, estudiada. Digo esto porque es una dimensión teórica y critica del papel del cine que está muy conectada a los procesos históricos y culturales de la región. Mientras que a veces, ciertas elaboraciones, que escasean en nuestro cine, en nuestros cineastas de estos tiempos, están mas vinculadas a la reflexión de la posición cinematográfica desde el marco de la historia del cine y de lo que esta pasando en el cine, mas que de lo que esta pasando en la realidad social, cultural.

Actualidad(es)

Ahora, el mes próximo se va a desarrollar en Caracas un encuentro a 40 años del primer Festival de cine documental en Venezuela, en la Universidad de Mérida. Y creo que va a ser una especie de análisis y de reflexión sobre lo que era el cine en aquella época, porque en ese momento La hora de los hornos ganó el premio, junto con la película Ukamau (Bolivia 1966) de Jorge Sanjines. Y que era la continuación de aquello que se había hecho en festivales como en Viña del Mar en el 67.
Fue un momento de eclosión y de debate que sin agarrarnos a las piñas, éramos si capaces de discutir enfoques que ya no era entre cineastas y cineastas, sino de cineastas que al mismo tiempo trataban de expresar o traducir su visión de los contextos históricos, sociales, culturales y políticos de los cuales procedían.
Y que si lo trasladásemos hoy al campo de la política, de los debates que se expresan en el MERCOSUR, Evo (Morales) expresa una cosa, Lula (Da Silva) expresa otra, (Cristina) Kirchner otra. Y me imagino que, aunque no lo digan públicamente, deben tirarse entre sí algunas furias y algunos debates interesantes sobre como cada uno responde a sus circunstancias. Debido a que el mayor o menor valor de estos dirigentes políticos, como el mayor o menor valor de las obras cinematográficas de esa época no se podía medir en relación de una obra y otra obra, tampoco (puede medirse) entre un dirigente político y otro dirigente político, sino en la acción que se propone tal dirigente, si está dirigida a ayudar, a cambiar su propia realidad, aunque en otra realidad (dicha acción) por ahí no sirve para nada.
Esa es parte de una labor militante y de cambio que no puede medirse solo desde las ideas en abstracto, universales, ni siquiera latinoamericanistas, sino con relación a si el discurso de cada uno puede coincidir con el contexto en el cual uno trata de introducir cambios. Yo lo escucho a Evo Morales y no tiene que ver con mi cultura occidental, y española de la cual yo vengo, pero lo respeto en los términos esenciales, en la medida en que yo veo que va a introducir cambios en su realidad. Igual que respeto a (Hugo) Chávez, por más que su fisonomía caribeña, su forma desenfadada de hablar, su modo, su ironía y sus metáforas no coincidan a lo mejor con parte de mi pensamiento, que es cartesiano, por mi ascendencia occidental, y porteña en demasía. Pero lo respeto profundamente, cuando advierto que ese discurso, esa manera de estructurar ese discurso, esta contribuyendo a poner en marcha una nación. Como respeto a Lula porque esta tratando, dentro de lo que puede. Como respeto a los Kirchner, porque son lo máximo que da la sociedad Argentina en este momento.
En el cine pasaba lo mismo, me interesaba si el cine brasileño en el contexto brasileño contribuía a introducir cambios como un producto cultural, y si las películas de Sanjines en Bolivia lo mismo, Álvarez en Cuba igual. Después si servia o no para el cine mismo, para comparar en un festival una película con otra película, en el campo cinematográfico, de críticos y académicos, eso me tiene sin cuidado.


La producción teórica, Santiago Álvarez, y los jóvenes cineastas de hoy.

Aquellos años fueron el único momento en que hubo una elaboración teórica por parte de los cineastas latinoamericanos. Así todo, creo que Santiago Álvarez, quizás sea uno de los pocos autores que dentro de toda esta generación elaboró menos en términos teóricos. Por su propia naturaleza, por su propia formación intelectual, su elaboración es muy pequeña, si se la compara con la elaboración que en Cuba mismo hacía (Tomás) Gutiérrez Alea, o (Julio) García Espinosa, que son producciones mucho más medulares en alcance teórico y crítico, para buena parte de América latina y otros lugares.
Pero tampoco se le puede pedir a un cineasta que sea un teórico, o que sea capaz de escribir extensamente. Pero sí creo que es recomendable que las nuevas generaciones, además de producir una película, sean capaces de poner blanco sobre negro, y escribir (al menos) una página de por qué están haciendo esto, por qué lo hicieron de tal manera, y cuáles son los referentes que han tenido en cuenta para elaborar todo ello. Porque son documentos que también son necesarios, y un cineasta no solamente se forma en las películas que ve, que sí es la escuela principal, aunque también en la reflexión intelectual, ideológica, teórica de aquello que se esta haciendo. Como cualquier artista, cualquier otro profesional, cualquier otro hombre de la cultura.