rev(b)elando imagenes

EL CINE URGENTE: SANTIAGO ALVAREZ

2011-11-07T15:44:00.002-03:00

Retrospectiva esencial de este imprescindible autor cubano, considerado el gran padre del cine insurgente en Latinoamérica. Kino Palais, en conjunto con Lázara Herrera (viuda del realizador y directora del Festival “Santiago Álvarez In Memoriam”) y con el apoyo de la Embajada de Cuba en Argentina, invitan a recorrer un camino incómodo, una teoría que se hizo al andar, marcada por la autorreflexión como guía, en el que noticieros, cortometrajes y largometrajes se presentan como hechos urgentes. Parada necesaria en un filmografía que hurga en las raíces del discurso cinematográfico dominante, lo deconstruye y devela los intereses que la falsa neutralidad intenta esconder.

Entrada libre y gratuita. Posadas 1725 o Avenida del Libertador, Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Viernes 11 de noviembre: Programa IV (La guerra necesaria).
Sábado 12 de noviembre: Programa I (Noticiero 421, Now, LBJ, Ciclón, Mi hermano Fidel, Muerte al invasor).
Domingo 13 de noviembre: Programa V (Un Amazonas de pueblo embravecido, Hanoi martes 13, 79 primaveras, La guerra olvidada).

Viernes 18 de noviembre: Programa II (Noticiero I, Noticiero 142, ¿Cómo, por qué y para qué se asesina un general?, El nuevo tango, Hasta la victoria siempre, El tigre saltó y mató pero morirá...morirá).
Sábado 19 de noviembre: Programa III (De América soy hijo y a ella me debo).
Domingo 20 de noviembre: Programa VI (Abril de Vietnam en el año del gato).

Viernes 25 de noviembre: Programa III (De América soy hijo y a ella me debo).
Sábado 26 de noviembre: Programa II (Noticiero I, Noticiero 142, ¿Cómo, por qué y para qué se asesina un general?, El nuevo tango, Hasta la victoria siempre, El tigre saltó y mató pero morirá...morirá).
Domingo 27 de noviembre: Programa I (Noticiero 421, Now, LBJ, Ciclón, Mi hermano Fidel, Muerte al invasor).

Viernes 2 de diciembre: Programa VI (Abril de Vietnam en el año del gato).
Sábado 3 de diciembre: Programa V (Un Amazonas de pueblo embravecido, Hanoi martes 13, 79 primaveras, La guerra olvidada).
Domingo 4 de diciembre: Programa IV (La guerra necesaria)

Ciclo Eduardo Coutinho en el CC Haroldo Conti

2011-08-21T15:42:00.008-03:00

CENTRO CULTURAL DE LA MEMORIA HAROLDO CONTI

CINEMATECA / AGOSTO /

CICLO DE CINE EDUARDO COUTINHO
Cine de conversación y antropología salvaje

Organiza Revista Tierra en Trance, Grupo Rev(b)elando Imágenes

Viernes 5, 12, 19 y 26 de agosto / 19 HS

El cineasta brasileño, Eduardo Coutinho, fue el creador de una particular variante en el documental de observación: el “cine de conversación”, cuyas principales características y estrategias se encuentran en constante transformación.
A lo largo de este ciclo se presenta un recorrido cronológico por cuatro obras representativas del acontecer fílmico del director en las que se ocupa de las aspiraciones y los problemas de las mayorías anónimas y marginales de su país, realizando, lo que él denomina, una “antropología salvaje”.
Las proyecciones serán presentadas por integrantes de la Revista Tierra en Trance.

PROGRAMACIÓN:

VIERNES 5 / 19 HS.
“Cabra marcado para morir ” (Brasil 1984, 119′)
Presenta: Pablo Russo

En 1964 Eduardo Coutinho fue elegido para dirigir una película de ficción basada en hechos reales: el entonces reciente asesinato de Joao Pedro Teixeira, líder campesino del nordeste brasileño. La filmación fue paralizada por el golpe militar. Casi dos décadas más tarde, Coutinho partió de las imágenes recuperadas y logró finalizar la película.

VIERNES 12 / 19 HS.
“Boca de Lixo ” (Brasil 1993, 50′)
Presenta: Juan Ciucci

El director resalta la dimensión humana de los que trabajan en el basurero de Sao Goncalo, ubicado en Niteroi, a 40 kilómetros de la ciudad de Río de Janeiro. Tuvo que ganarse la confianza de quienes vivían de la basura y en sus alrededores, ya que no tuvo acercamiento previo: investiga y filma al mismo tiempo. Las primeras respuestas fueron defensivas pero finalmente, logró el acercamiento buscado.

VIERNES 19 / 19 HS.
“Jogo de cena ” (Brasil 2007, 100′)
Presenta: Lior Zylberman

Sin abandonar las “conversaciones” Coutinho propone un juego particular: a partir de un anuncio en el periódico su equipo entrevista a mujeres que cuentan sus historias de vida ante la cámara, sobre el escenario de un teatro vacío. Pero el juego de Coutinho implica traspasar la línea (siempre delgada y difícil de identificar) entre documental y ficción: convoca a un grupo de actrices para que re-escenifiquen el discurso de las entrevistadas. Todo aparece mezclado, lo verdadero y lo auténtico es puesto en duda. Se pone en evidencia que todo discurso es una construcción.

VIERNES 26 / 19 HS.
“Moscú” (Brasil 2009, 78′)
Presenta: Sebastián Russo

En Belo Horizonte, el grupo Galpao y el director teatral Enrique Díaz, se disponen a enfrentar el desafío de montar en tres semanas la pieza “Las tres hermanas”, de Antón Chéjov. Moscú muestra fragmentos de los talleres, improvisaciones y ensayos de esta obra que no tuvo, ni tendrá, un estreno. Coutinho parte de un texto ficcional para dar cuenta del camino que recorre la obra, sin importarle su destino final.

Av. Del Libertador 8151 (Ex ESMA) – CABA

Tel: (+54 11) 4701-1538/1594/1876/5249
e.mail: ccmhconti@jus.gov.ar
www: www.derhuman.jus.gov.ar/conti

Horarios
Martes a Viernes de 12 a 21 hs.
Sábados y Domingos de 11 a 21 hs.
Lunes Cerrado.

Biblioteca:
Martes a Viernes de 10 a 19 hs.
Sábados de 10 a 14 hs.

Cómo llegar
Colectivos Liniers – Puente Alsina, por General Paz: 117 y 28
Benavídez – Valentín Alsina, por Av. Del Libertador: 15
La Boca – Olivos, por Avda. del Libertador: 29
La Boca – Estación Boulogne, por Avda. del Libertador y Correa: 130
Trenes Ferrocarril General Mitre (ramal Tigre): Estación Rivadavia

Rev(b)elando Imágenes en la FLIA Paraná

2011-06-12T11:53:00.005-03:00

El Grupo Rev(b)elando Imágenes estuvo presente en la primer FLIA que se realiza en Paraná, Entre Ríos.

Fue en la puerta de la Asociación Civil Barriletes donde se expusieron los más de 50 puestos de libros producidos artesanalmente, con autogestión o bien fuera de la industria formal. Hubo también charlas, disertaciones, artesanías recitales en vivo, actividad circense, exhibición de cortos cinematográficos y mucho más.
Esta feria es la primera vez que se realiza en Paraná, aunque nació hace siete años en Buenos Aires, llegaron a la ciudad expositores y artistas de Buenos Aires, Rosario, Santa Fe, Colón, San José, entre muchos otros lugares.

La Asociación Civil Barriletes fue la entidad anfitriona de la actividad y junto a los impulsores, libreros, expositores que tuvieron algo que ver expresaron su beneplácito por la respuesta de la comunidad y el apoyo del barrio, ahora buscan la propia identidad de FLIA en la capital entrerriana para próximas ediciones.

El libro de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau se puede conseguir en la ciudad de Paraná en:

LIBRERÍA ALGÚN DÍA SABRÁS

www.algundiasabras.com.ar

algundialibros@gmail.com

Presentación en Santa Fé del libro "Jorge Sanjinés..."

2011-05-20T08:47:00.012-03:00

El viernes 13 de Mayo de 2011 presentamos en la ciudad de Santa Fe el último ejemplar de nuestros Cuandernos de Cine Latinoamericano, dedicado a la obra del realizador boliviano Jorge Sanjinés y el trabajo del Grupo Ukamau. Fue en el marco del festival realizado por el Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales al cumplirse 50 años de Los inundados, película de Fernando Birri vital del cine americano. El encuentro se realizó en el Centro Cultural Provincial, y contó con la participación de Rolando López, director del Instituto y organizador del festival. Fue una oportunidad para poder compartir nuestra experiencia como grupo y el trabajo que venimos realizando.

Sebastián Russo, Maximiliano de la Puente, Rolando López y Juan Ciucci

Pudimos exhibir Revolución, cortometraje de Sanjinés que había sido proyectado en esa ciudad por el mismo director en el año 1963. Los lazos del realizador con el Instituto (proyecto que continua la experiencia fundante de Fernando Birri y su Escuela de Cine de Santa Fe) son antiguos y fecundos, de forma tal que hace dos años dictó una clase magistral en sus instalaciones. El conocimiento que del autor tienen sus estudiantes y aquellos que se acercan a sus actividades fue un ámbito propicio para presentar el material realizado sobre la obra de Sanjinés.

Para que el libro pueda ser consultado en la capital santafesina, dejamos ejemplares en la biblioteca del Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe (Calle San Jerónimo 1868 Sta Fe (0342) 4574789 iscinesantafe@yahoo.com.ar) y en la biblioteca de la Universidad Nacional del Litoral (Ciudad Universitaria - Paraje "El Pozo" (0342) 4575105 (int.112) biblioteca@fadu.unl.edu.ar) Además, puede conseguirse en la libreria “Del otro lado” (25 de mayo 2889 – Sta Fe – 0342-456-5007 – www.delotroladolibros.com) de esa capital.

Centro Cultural Provincial - Santa Fé - Argentina

Revolución (1963)

Proyección La Nación Clandestina

2010-11-16T18:14:00.012-03:00

El jueves 11 de Noviembre proyectamos La Nación Clandestina, la obra maestra de Jorge Sanjinés, aquella que pudo condensar las indagaciones teórico-narrativas del realizador boliviano. Con gran cantidad de publico, pudimos contar con la presencia de Hector Kohen, quien nos introdujo en la obra de Sanjinés, presentado por Sebastian Russo.

Proyección La Nación Clandestina

2010-11-04T19:19:00.003-03:00

Revista Tierra en Trance

Grupo Rev(b)elando imágenes

Área Cine del CC H Conti

invitan a la tercera proyección del ciclo

LATINOAMÉRICA

EN TRANCE

Invitados por la Cinemateca Raymundo Gleyzer del Centro Cultural Haroldo Conti, presentamos un grupo de obras, que de distintos modos se ubican en ese fangal donde el arte se politiza, en donde lo político encuentra novedosos (trágicos) modos desde donde fluir, impregnar, provocar, ser cuestionado, pensado, vivido.

En esta oportunidad proyectaremos

LA NACIÓN CLANDESTINA

JORGE SANJINÉS
(BOLIVIA, 1989, 100 MINUTOS)

Considerada la obra maestra de Jorge Sanjinés, aquella que pudo condensar las indagaciones teórico-narrativas del realizador boliviano, La Nación Clandestina es el corolario de décadas de un trabajo que siempre estuvo enfocado a revelar problemáticas de una Bolivia silenciada, como es la de sus naciones originarias; en un paralelo a una tarea cinematográfica vanguardista, que intentó trasponer la cosmovisión indígena a un dispositivo audiovisual hegemonizado por narrativas y estéticas occidentales.
Sebastián Russo.

JUEVES 11 DE NOVIEMBRE, 19 hs.

Microcine Raymundo Gleyzer

Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti

Av Libertador 8151

Presentara la pelicula

Hector Kohen
(Docente UBA)

Además, podrá conseguirse ne la presentación el
Segundo Cuaderno de Cine Latinoamericano

Compilado por el Grupo Rev(b)elando Imágenes

Jorge Sanjines

y el grupo Ukamau

El libro cuenta con textos de:

María Aimaretti

Javier Campo

Solange Castro

Juan Ciucci

Maximiliano De la Puente

Claudio Lobeto

Mariano Mestman

Ma Victoria Romero

Pablo Russo

Sebastián Russo

David Wood

Giovanni Zeballos

Y los testimonios de:

Jorge Sanjines

Antonio Eguino

Humberto Ríos

CEFREC

TAFA

"En Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau el Grupo Rev(b)elando Imágenes y los autores invitados dan cuenta de la historia, la compleja trama de relaciones en la que está involucrado y la estética de este colectivo de cineastas boliviano... A través de este conjunto de artículos se puede tener un panorama amplio de la trayectoria y las propuestas de un grupo que produjo una renovación teórica, estética y política dentro del cine latinoamericano. La multiplicidad de puntos de vista y el trabajo sobre el contexto de producción permite avanzar más allá de ciertas lecturas que reducen el análisis de la obra a la problemática de un determinado “autor” – en este caso Sanjinés – y pierden de vista la complejidad del fenómeno abordado". Del prólogo de Gustavo Aprea.

Se agradece difundir

Para conseguir el libro escribir a

revbelandoimagenes@gmail.com

Grupo Rev(b)elando Imágenes

www.revbelandoimagenes.blogspot.com

Revista Tierra en Trance

www.tierraentrance.miradas.net

Ciclo Latinoamérica en Trance

2010-10-14T16:38:00.004-03:00

FUNCIÓN SUSPENDIDA EN ADHESIÓN A LA MARCHA CONTRA EL ACCIONAR DE LAS PATOTAS DE LA BUROCRACIA Y LA COMPLICIDAD POLICIAL EN EL ASESINATO DE MARIANO FERREYRA.

Revista Tierra en Trance

Grupo Rev(b)elando imágenes

Área Cine del CC H Conti

invitan a la tercera proyección del ciclo

LATINOAMÉRICA

EN TRANCE

Presentamos un grupo de autores, películas, que por razones diversas rozan zonas malditas, ámbitos trágicos, lindes ambiguos y conflictivos que no dejan de perturbar lo visible, lo real, de acosar nuestra contemporaneidad. Y desde una zona no menos maldecida, no menos trágica, en perpetuo trance, como es nuestra Latinoamérica.

En esta oportunidad proyectaremos

DAWSON ISLA 10
Miguel Littín

JUEVES 21 DE OCTUBRE

19 hs

Microcine Raymundo Gleyzer

Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti

Av Libertador 8151

Basada en el libro testimonial de Sergio Bitar, ex ministro de Salvador Allende, quien junto a la plana mayor del gobierno socialista fue conducido a la isla Dawson convertida en campo de concentración, en el archipiélago de Tierra del Fuego, luego del golpe militar del 11 de septiembre de 1973. La realización es de Miguel Littín, referente del cine político chileno (”El chacal de Nahueltoro”, entre sus obras más reconocidas), y ex director de Chile Films durante el gobierno de Allende. Pablo Russo

presenta

Javier Campo

(Investigador UBA, Co-director de la revista Cinedocumental.com)

Continuación de la programación

JUEVES 11 DE NOVIEMBRE, 19.00 HS.

La Nación Clandestina (Bolivia, 1989)

Jorge Sanjines

Considerada la obra maestra de Jorge Sanjinés, aquella que pudo condensar las indagaciones teórico-narrativas del realizador boliviano, “La Nación clandestina”, es el corolario de décadas de un trabajo que siempre estuvo enfocado a relevar problemáticas de una Bolivia silenciada, como es la de sus naciones originarias, en paralelo a una tarea cinematográfica vanguardista, que intentó trasponer la cosmovisión indígena a un dispositivo audiovisual hegemonizado por narrativas y estéticas occidentales. Sebastián Russo

JUEVES 16 DE DICIEMBRE, 19.00 HS.

Ociel del Toa (Cuba, 1965)

Nicolás Guillén Landrián

Coffea Arábiga (Cuba, 1968)

Nicolás Guillén Landrián

Nicolás Guillén Landrián fue un cineasta maldito, maldecido por una heterodoxia difícil de aceptar en los primeros tiempos de la Revolución triunfante, y que según Manuel Zayas (en “Café con leche”, Cuba, 2003) fue la principal causa del paso del sobrino del famoso poeta por varios loqueros, teniendo luego que abandonar Cuba, muriendo en los EEUU en el 2003. Ociel del Toa y Coffea Arábiga lo muestran como una suerte de Eisenstein contrarrevolucionario, a través de un trabajo de la imagen, que complejiza y enrarece la Cuba revolucionaria. Lejos de cualquier sesgo de realismo socialista, Guillén Landrián se evidencia como un creador díscolo que escapa a catalogaciones dicotómicas, animándose a musicalizar un discurso de Fidel Castro, con Los Beatles y su Fool of the hill. Sebastián Russo

www.tierraentrance.miradas.net

www.revbelandoimagenes.blogspot.com

Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti

www.derhuman.jus.gov.ar/conti

Cinemateca CC H COnti

conti.cine@gmail.com

Segundo Cuaderno: Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau. Reflexiones y testimonios.

2010-10-14T16:00:00.005-03:00

Cuadernos de Cine Latinoamericano

Segundo cuaderno:
Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau. Reflexiones y testimonios.

Introducción

Nuevamente, insistimos con la palabra. Una nueva publicación, un discurso que elegimos erigir. Este trabajo colectivo, cooperativo, es un nuevo intento por restituir historias. Desde el cine, con el cine. Permitirnos reflexionar desde una obra sobre lo que aconteció y sobre lo que acontece. Ser participes de un espacio desde el cual provocar el pensamiento, crear excusas para agruparnos en tiempos de individualismo.
Un objeto que navega entre el anacronismo y el mundillo editorial, entre ferias del libro multitudinarias y mesas de saldo por doquier. Una practica que se enfrenta ante la incertidumbre de la era digital, pero que aun convoca a la plasticidad del objeto-libro. Un espacio de refutación, de legitimación, de política. Creemos necesario volcar al papel textos que vieron la luz en el ámbito digital, para arrastrar con el papel la historia que le depare su existencia carnal.
América nos espera, aún. Estamos transitando un camino incierto, pero vivo. Como habitantes de esta tierra, volcamos nuestros intentos reflexivos hacia aquellos procesos que nos permiten entendernos, y nos constituyen como sujetos. Tenemos palabra; creemos que aún es imprescindible rescatar nuestra presencia. Lo vital esta en nosotros.
Continuamos este camino que comenzó con Santiago Álvarez con el Grupo Ukamau, y Jorge Sanjinés. Con una cosmovisión en vinculo trágico con la cultura andina, con un espacio que retorna para avanzar. Con un país que lucha por un nuevo mañana, en un proceso hacia una justicia pluricultural. Con una obra que interpela a lo social, a la participación, a la violencia de clase; que interpela a la historia. Un camino que quisimos retomar, y que la presente coyuntura no hizo más que actualizar.
Terminamos este comienzo, repitiéndonos. Dijimos y decimos: Desde este lugar proponemos la discusión, el análisis, la acción, la participación, la construcción. Contagiados de estos ejemplos que recorremos, de estas ideas que compartimos; queremos contagiar, queremos compartir.

Grupo Rev(b)elando Imágenes.

Presentaciones

Centro Cultural de la Cooperación - Buenos Aires
Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fé

¿Dónde encontrarlo?

Librería de las Madres de Plaza de Mayo - Hipolito Yrigoyen 1584 - Buenos Aires
Librería Aleph - Av.Corrientes 4790 - Buenos Aires - Tel: 4857 1248
Librería Frontera - Av. Boedo 755 - Buenos Aires
Librería Rincón del Anticuario - Junín 1270 - Buenos Aires
Librería “Del otro lado” -25 de mayo 2889 – 0342-456-5007 – Santa Fe
Librería Algún Día Sabrás - www.algundiasabras.com.ar algundialibros@gmail.com - Paraná

O comunicándose a tierraentrance@miradas.net o revbelandoimagenes@gmail.com

¿Dónde consultarlo?

- Biblioteca Enerc/INCAA - Moreno 1199 PB. - Buenos Aires
- Biblioteca del Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe (Calle San Jerónimo 1868 Santa Fé (0342) 4574789 iscinesantafe@yahoo.com.ar)
- Biblioteca de la Universidad Nacional del Litoral (Cdad Universitaria - Paraje "El Pozo", Santa Fé (0342) 4575105 (int.112) biblioteca@fadu.unl.edu.ar)

Presentación del libro "Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau"

2010-10-14T15:03:00.022-03:00

En el marco del Segundo Congreso Internacional Artes en Cruce, el pasado lunes 4 de Octubre presentamos el Segundo Cuaderno de Cine Latinoamericano “Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau”, compilado por el Grupo Rev(b)elando Imágenes.Nos acompañaron Humberto Ríos (realizador, docente ENERC),Gustavo Aprea (investigador y docente UBA/UNGS y prologuista del libro) y Mariano Mestman (investigador Conicet y participante del libro). Fue en la Sala Garibaldi del Centro Cultural de la Cooperación. Además proyectamos un fragmento del documental "Jorge Sanjinés y la Nación Re(v)belada", realizado por ADID (Archivo de la Imagen Documental).

El libro cuenta con textos de:María Aimaretti, Javier Campo,Solange Castro,Juan Ciucci, Maximiliano De la Puente, Claudio Lobeto, Mariano Mestman, Ma Victoria Romero,Pablo Russo, Sebastián Russo, David Wood y Giovanni Zeballos. Y los testimonios de Jorge Sanjinés, Antonio Eguino, Humberto Ríos, CEFREC y TAFA.

Humberto Ríos, Sebastián Russo y Juan Ciucci

Gustavo Aprea y Mariano Mestman.
(Atrás, Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras)

Presentación en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti

2010-09-13T18:21:00.022-03:00

El 26 de agosto del 2010 presentamos el Ciclo Latinoamérica en Trance, con la proyección de Edificio Master, de Eduardo Coutinho.

Participo del encuentro Pablo Piedras, docente e investigador de la UBA, quien presentó al director y a su película.
Agradecemos a todos lo que se hicieron presentes, y los invitamos a las próximas proyecciones del ciclo.

El jueves 23 de septiembre, proyectaremos El Familiar, con la presencia de su director, Octavio Getino.

Sebastian Russo y Pablo Piedras en la mesa de presentación.

El JUEVES 23 DE SEPTIEMBRE 19.00 HS.

presentamos

El Familiar de Octavio Getino

Con la presencia del director

Primer película de ficción de Octavio Getino, realizada con la intención de llegar a públicos más amplios que los alcanzados por “La hora de los hornos” o las entrevistas a Perón. Aquí retoma el mito norteño del Familiar, con que las patronales asustaban a sus trabajadores. Pero interpretándolo críticamente, trabaja desde el mito al imperialismo y a los que lo enfrentan. Utilizando múltiples recursos (instalaciones, diapositivas, danza, música) Getino logra una ficción diferente, vanguardista y popular. Así, esta película establece un interesante dialogo con la poética de Glauber Rocha y su utilización de las manifestaciones populares. A partir del avance de la derecha en el poder en la Argentina de los ´70, no pudo llegar a tener una difusión masiva, y se convirtió en una de las películas menos vistas de nuestro cine. Juan Manuel Ciucci

JUEVES 21 DE OCTUBRE, 19.00 HS.

Dawson Isla 10 (Chile, 2009)

Miguel Littín

JUEVES 11 DE NOVIEMBRE, 19.00 HS.

La Nación Clandestina (Bolivia, 1989)

Jorge Sanjines

JUEVES 16 DE DICIEMBRE, 19.00 HS.

Ociel del Toa (Cuba, 1965)

Nicolás Guillén Landrián

Coffea Arábiga (Cuba, 1968)

Nicolás Guillén Landrián

http://www.tierraentrance.miradas.net/

http://www.revbelandoimagenes.blogspot.com/

Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti

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Cinemateca CC H COnti

conti.cine@gmail.com

Ciclo Latinoamérica en trance

2010-08-22T22:13:00.002-03:00

Revista Tierra en Trance

Grupo Rev(b)elando imágenes

Área Cine del CC H Conti

invitan a la inauguración del ciclo

LATINOAMÉRICA

EN TRANCE

EDIFICIO MASTER
Eduardo Coutinho

(Brasil, 2002)

JUEVES 26 DE AGOSTO

19.00 HS
Microcine Raymundo Gleyzer

Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti

Av Libertador 8151

Edificio Master es la película de mayor éxito de Coutinho desde "Hombre marcado para morir". El director brasilero se interesa aquí por un edificio habitado por gente de clase media, en Copacabana, Río de Janeiro. Los casi 40 habitantes del edificio entrevistados por Coutinho van construyendo un mosaico polifónico a partir de la diversidad de voces e historias de vidas, que se relacionan a su vez con la historia común del edificio que habitan. Pablo Russo.

Presenta

Pablo Piedras

(Docente e Investigador UBA)

Sobre Eduardo Coutinho

Continuación de la programación

JUEVES 23 DE SEPTIEMBRE, 19.00 HS.

El Familiar (Argentina, 1972)

Octavio Getino

JUEVES 21 DE OCTUBRE, 19.00 HS.

Dawson Isla 10 (Chile, 2009)

Miguel Littín

JUEVES 11 DE NOVIEMBRE, 19.00 HS.

La Nación Clandestina (Bolivia, 1989)

Jorge Sanjines

JUEVES 16 DE DICIEMBRE, 19.00 HS.

Ociel del Toa (Cuba, 1965)

Nicolás Guillén Landrián

Coffea Arábiga (Cuba, 1968)

Nicolás Guillén Landrián

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Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti

www.derhuman.jus.gov.ar/conti

Cinemateca CC H COnti

conti.cine@gmail.com

Recuperemos el Cine Taricco

2010-08-16T12:37:00.000-03:00

El Grupo Rev(b)elando imágenes apoya la lucha por la recuperación del Cine Teatro Taricco

Aquí más infomación y algunas fotos

http://recuperemoseltaricco.blogspot.com/

Especial Cine de la Base

2010-06-14T21:58:00.005-03:00

Este mes, se publica el numero 1 de la Revista RDI. Esta revista digital es el nuevo proyecto de la asociación que reúne a realizadores integrales, directores, productores y técnicos de cine documental. Es un nuevo medio de difusión y discusión de teorías y practicas cinematográficas, en donde realizadores y teóricos problematizan las posibilidades del documental. También es un espacio que fomenta la democratización de la información, aportando datos para todos aquellos que quieran iniciarse en la realización documental.

Esta edición (que en rigor es la segunda, ya que tiene un numero 0), trae un especial sobre el grupo Cine de la Base, que fue realizado por Rev(b)elando Imágenes. Analizando las realizaciones documentales del grupo (y las primeras de Raymundo Gleyzer) este dossier intenta un nuevo aporte al análisis de esta obra fundamental. Son numerosos los trabajos que han rescatado la experiencia y la historia de esta cinematografía de los bordes, de la lucha. Ahora tenemos la oportunidad de indagar críticamente la obra en sí, sus aportes y sus apuestas.

Documentales que amplían los limites del cinematógrafo, de los roles del cineasta, de la experiencia de la realidad. Obra que indaga y nos indaga, que continua siendo de obligado visionado para entender nuestra realidad, y nuestra historia.

Esta colaboración que hemos realizado con la asociación RDI, es parte de la construcción de nuevos espacios para el cine que venimos entre muchos desarrollando. Tanto las publicaciones de RDI, como sus películas y trabajos son sumamente interesantes, y están marcando un camino posible para los nuevos realizadores. Es un placer poder participar de esta apuesta, de esta búsqueda, de este acto militante. Esperamos les sean de interés, y provoquen la participación en el análisis y la discusión.

A continuación, dejamos los enlaces con la revista, el especial y las notas.

RDI (Realizadores Integrales de Cine Documental)

Revista n 1

Especial Cine de la Base

CICLO RAINER WERNER FASSBINDER

2010-06-13T00:43:00.002-03:00

FUNDACION CINETECA VIDA

p r e s e n t a

CICLOS DE CINE TODOS LOS JUEVES

en Boulogne Sur Mer 549 (Teatro IFT)

Tel: 49 63 75 91

cinetecavida@gmail.com

Atención e Informes:
Lunes a Viernes
de 16 a 20 hs.

Bono contribuición :
$ 6.-

CICLO RAINER WERNER FASSBINDER

JUEVES 24 DE JUNIO – 20:15 Hs.

EL ASADO DE SATAN

JUEVES 1º DE JULIO – 20:15 Hs.

DIOSES DE LA PESTE

JUEVES 8 DE JULIO – 20:15 Hs.

MIEDO AL MIEDO

JUEVES 15 DE JULIO – 20:15 Hs.

EL SOLDADO AMERICANO

JUEVES 22 DE JULIO – 20:15 Hs.

RULETA CHINA

JUEVES 29 DE JULIO – 20:15 Hs.

ATENCIÓN A ESA PROSTITUTA TAN QUERIDA

RAINER WERNER FASSBINDER
28 años sin 13 lunas...

por Hayrabet Alacahan

Soy un evadido,
luego que nací
en mí me encerraron
pero yo me fui

Mi alma me busca
por montes y valles
ojalá que nunca
mi alma me halle.

Fernando Pessoa

Rainer Werner Fassbinder fue un artista temperamental e inquieto, no sujeto a escuelas ni a tendencias determinadas, respondió al asunto que lo motivaba dentro de su íntimo concepto de las cosas sugerentes y determinadas por el momento emocional. Cumplió consigo mismo, antes que con la materia -esa materia que es a veces esquiva, pero que también sabe ceder satisfacciones a quienes la dominen-, estaba tan convencido por el proyecto imaginado que jamás miraba para atrás, siempre avanzó con una velocidad desesperada y nunca pensó tomar descanso en su camino. Al respecto fue muy claro cuando dijo: “ya dormiré cuando esté muerto...”.

De cualquier manera: ¡Cuántas cosas que no se ven pero ocurren en ese lapso en el alma de un creador! Aunque sí, se las verá: aflorarán, conscientemente o no, en su obra. Pocas veces me he planteado esta reflexión. Se está acostumbrado a valorar determinada obra como si ésta fuese actual, como si no perteneciese, en cambio, y por partes iguales, tanto al pasado como al futuro.

Creo que ese estar a medias entre la luz “lo que está por delante” y la sombra “lo que queda por detrás” se alimenta de las raíces de la permanencia, lo temporal más allá de las medidas del tiempo, lo que no sufre mudanza.

En un día gris, tormentoso -en tanto contemplaba otra tempestad no menos sonora, no menos visual, pero mental - la de Fassbinder a través de sus películas, recordaba -¿quién es capaz de acallar la memoria?- casi en la totalidad de su obra, en la que sus ideas saturaban a sus fotogramas. Él decía prácticamente todo lo que pensaba, sin preocuparse demasiado en los prejuicios ni en los principios.

26 años…, antes o después... Quizás sea el interrogante de que el tiempo existe o no. Lo más imaginable es que nos deje algo en el camino, para que nuestra búsqueda tenga algún sentido.

Con respecto a Fassbinder, ese misterioso discurrir de los días ha sido con él generoso, ya que ha dejado en sus composiciones visuales, justamente, una extraña alianza entre materia y misterio, entre dependencia y libertad, entre el acierto y el error, entre eso que los entendidos definen como “homo faber” y “homo ludens”, sin descartar al imprescindible “homo sapiens”.

Porque la obra de Fassbinder se halla, ahora más que nunca, inmersa en un clima. Ya se trate de sus argumentos, de sus personajes, de sus actores, de sus técnicos, de sus adicciones, de sus amores y odios, entre otros –cosas que lo obsesionaron, lo beneficiaron y lo perjudicaron y de las que se liberaba, siquiera ilusoriamente, mediante la catarsis que significaba filmar– de una soledad al desnudo o del paisaje más caótico que ecologista, tal cual lo que veía él, reflejos de dos estados anímicos: de su alma y de su mente. Ambas se han vuelto, en su trayectoria, cada vez más agudas, incansablemente, hacia la interioridad, por la misma razón, hoy su obra llega desde muy adentro. Y pensando bien: no tanto por sus temas (en el fondo, simples accidentes por más que se prefieran unos antes que otros), sino por la manera según la cual los trataba.

El contrapunto fundamental que debe resolver un director, el de las opciones, los contrastes e incluso las contradicciones entre la luz y la sombra que hay en cada escenografía a interpretar, hoy por hoy, está en la obra de Fassbinder, alguien que, con instinto, con sensibilidad (sobremanera con esta última) conocedor de todos sus secretos, poseía, para cada problema, la solución casi exacta. Fue un artista, dueño de una mirada vibrante, de una sensible sustancia con la que atrapaba e impregnaba con emulsiones las emociones en todas sus magnitudes. Fue un artista potente, turbulento, explosivo: cualidades que eran su forma de existir. A través de esas modalidades dejo un estilo de captar y transmitir sensaciones, estados anímicos, encuentros y desencuentros, que cautivan en su potencial, que demoran en torno a él con entusiasmo y plenitud, y que constituyen, en esencia, una luminosa y envidiable actitud ante la vida.

Quiso explorar el mapa del dolor humano en sus facetas múltiples -atravesado por el nervio, incansable, con su mirada desde la mirilla de la cámara- que se vuelven aun más dolientes para quienes hoy contemplamos sus películas.

En su obra, a medias sumergida en una densidad trágica, queda lugar para poca -por no decir nada- esperanza.

La ambivalencia (que en su caso no significa indecisión) retorna, con una insistencia inusual que exige que se valore como lo que realmente implica: nuestra dualidad, entre la condición de efímeros que nos caracteriza, y el fuerte y angustiante llamado a sobrevivir, a perdurar, aún a pesar de nosotros mismos.

En la actualidad, Fassbinder responde, entonces, a la más urgente pregunta de nuestro tiempo: la del necesario equilibrio entre esencia y existencia, cuando la primera parece a punto de quebrar el exclusivo interés de la segunda.

De allí el carácter melancólico y hasta nostálgico de su obra que intenta rescatar el futuro en función del pasado y no a la inversa. Sólo sabiendo que los valores estéticos –firmes, innegables- en su obra han echado raíces profundas, ávidas, en una dimensión inusual de la criatura: más en lo que no se ve que en la que se ve.

Lo de él es un valioso punto de partida con lo que intentó transmitirnos.

Y el artista, el creador, cuyo destino es el de moverse entre penumbras y entre vagos resplandores, está demás señalar, como Fassbinder hizo lo que
hizo, a costa de su duro e incomprendido modo de ser que lo caracterizaba.

Ya hace tiempo que no se ven años con trece lunas, ni personas que solo quieren que los amen…, pero y tristemente si muchísimos angustias que corroen el alma…

Crónica del Juicio

2010-06-07T20:24:00.003-03:00

Sobre la declaración de la hermana de Raymundo Gleyzer en la causa sobre el El Vesubio

Cinco de Julio. Diez y treinta de la mañana. En una sala de los tribunales de Comodoro Py, y con los comentarios de la eliminación del Mundial aun en boca de todos, va a declarar Greta Gleyzer, hermana de Raymundo (cineasta, miembro fundador de Cine de la Base, desaparecido por la última dictadura militar)

No habíamos asistido aún al juicio. Llegamos temprano, se estaba preparando todo. Nos sentamos en un cómodo sillón de cuero negro, donde había ya sentado un señor mayor, traje y cigarrillo con boquilla en mano. Nos preguntamos si sería uno de los abogados, uno de los acusados, un familiar. Al sentarnos, cambia su postura, y nos da la espalda, jamás nos mira (nos habría visto antes) Resultará ser el ex coronel Pedro Alberto Durán Sáenz, ex jefe del centro clandestino de detención El Vesubio, actualmente detenido, cumpliendo arresto domiciliario; y uno de los principales acusados de la tortura y desaparición de Raymundo Gleyzer, Haroldo Conti, Héctor Oesterheld, entre otros.

Nos levantamos, nos movemos hasta donde ingresa el público. Llegan los familiares de Greta, de Raymundo. Con un humor y comentarios (también sobre el Mundial) que nos sorprenden. Quizás por imaginar, estereotipadamente, el rictus canónico de un juicio, de quienes participan en él. Evidencian también, con su buen ánimo, un otro talante, una libertad en sus movimientos y comentarios, despojados de las formas encorsetadas de - cuanto menos- los militares.

Nosotros y la familia Gleyzer. Cuesta creer que al momento que se realiza el juicio por uno de quienes paradigmáticamente llevaron hasta las últimas consecuencias la relación arte y política, incluso por uno de los más célebres de los detenidos desaparecidos, casi nadie haya acompañando. Después llega un poco más de gente, otros testigos, amigos de la familia. Pero casi no hay público. Nadie de los que conciben que esa vida, esa muerte, más allá que no sea de la familia, los signa, los constituye, a ellos, a la Historia.

Ingresa Greta. Jura. Comienza a atestiguar. Habla de forma pausada, clara, contundente, con una memoria prodigiosa, trabajada, comprometida. No es dubitativa, ni conciliadora: “vengo a denunciar un asesinato”, son sus primeras palabras. Y enuncia, como por primera vez lo ya dicho, escuchado, repetido. Vuelve a decir, y refunda lo ya sabido: “Desaparecer personas, privarnos de su presencia, a una hermana de su hermano, a un hijo de su padre, al mundo de un artista, quién se arroga ese derecho”. Dice, y otorga, a eso ya dicho, una nueva capa de sentido. Permite un volver a extrañarse y actualizar, revivir lo indignante, cruel, arbitrario y a la vez sistematizado del proceso militar.

(Re)construye la biografía de Raymundo Gleyzer. Habla de sus inicios, sus logros, sus premiaciones. Intenta ponerlo en contexto, y así volver aun más manifiesta la “banalidad del mal”. Lo exiguo e infame de una reflexividad burocrática que asesinó a mansalva. Lo intenta, y en ese intento, el arte, el cine, ingresan a la sala, a un juicio por crímenes de lesa humanidad. Qué impensables, y a la vez qué redundantes y desactivadas resultan hoy estas relaciones: arte, política, violencia. Greta nombra a Antonioni, Fellini, Rossellini, quienes entre muchos otros firmaron una carta a la Junta Militar por la liberación de Gleyzer. Y la brecha parece volver a abrirse: ella se esfuerza, enfatiza, pero esas palabras, esos nombres, en los oídos de quienes tenían como misión aniquilar el virus marxista, evidencian una distancia infinita. Un trabajador de la cultura, no sólo un abismo de sospechas para una concepción maquinal-instrumental de la sociedad (como la de los militares y civiles de la dictadura), sino una implicación y praxis política hoy no menos escamoteada (rastros espectrales de esos años aun en nosotros)

Relata, narra. Recuperando (y no sólo ella, claro) la importancia, la necesidad del relato, del argumento, de la rememoración, siempre en presente, actualizada, de lo sucedido. Fundamental (fundacional) importancia, para ella, para nosotros, para nuestra Historia. Lo agradece, “son el primer tribunal que me escucha, todo esto es muy importante, sépanlo”. Dice, y los compromete, y carga de valor histórico a ese instante, a este juicio, a los juicios, estos, los que pocos presencian.

Y presenciarlos no es lo mismo que saber, informarse de ellos: estar allí, ver llegar a los ex militares esposados, charlando con sus abogados, verlos escuchar el relato de los testigos, que nuestros cuerpos compartan espacio físico con los que sobrevivieron, quienes atravesaron transes traumáticos, y con quienes disponían de esos cuerpos de modo criminal, tiene una carga experiencial, de comprensión, distinta, densa. Un sello, una huella que permite pensar lo mismo (vivirlo) de otro modo. Y así, actuar de otro modo, o simplemente actuar. Y al menos, sentir (como sentimos) la necesidad, la obligación de (en nuestro caso) ponerse a escribir, y tratar de transmitir y difundir lo allí experienciado.

Juan Ciucci y Sebastián Russo

Grupo Rev(b)elando imágenes

Para más información sobre el juicio sobre El Vesubio: www.cels.org.ar/wpblogs/vesubio

Sobre Raymundo Gleyzer y Cine de la Base: www.rdidocumental.com.ar/REVISTAMAYO/DOSSIER.htm

CONTEXTOS

2010-04-07T20:22:00.002-03:00

Crónica del Juicio

Sobre la declaración de la hermana de Raymundo Gleyzer en la causa sobre el El Vesubio

UN ARMA CARGADA DE FUTURO (la política cultural del PRT-ERP)

2010-04-01T19:54:00.000-03:00

Porque el arte
es la más intensa alegría
que el hombre se proporciona a sí mismo.
Haroldo Conti

En continuidad con el trabajo que venimos desarrollando desde hace ocho años, el próximo jueves 8 de julio a las 19hs., en la Biblioteca Nacional (Agüero 2502, Sala J.L.Borges), presentamos un nuevo documental llamado UN ARMA CARGADA DE FUTURO (la política cultural del PRT-ERP).

Al igual que CLASE (la política sindical del PRT-ERP) este nuevo trabajo profundiza un aspecto poco conocido -y muchas veces despreciado- de las organizaciones políticas revolucionarias. El interés por la cultura fue desde los inicios una compañía permanente en la construcción del Partido. Basta recordar que el PRT surge en parte del Frente Revolucionario Indoamericano y Popular (FRIP), que nace en los años 50´ al calor de la librería "Dimensión", en la provincia de Santiago del Estero. Ahí, un grupo de intelectuales, concentrados alrededor de la figura de Francisco René Santucho, pone en cuestión el centralismo europeo a favor del desarrollo de una cultura ligada a nuestros orígenes indoamericanos. Por allí pasaron figuras como Miguel Ángel Asturias, Juan José Hernández Arregui, Bernardo Canal Feijóo, Orestes Di Lullo y Witold Gombrowicz.

Pero esto fue tan sólo el inicio. Una vez fundado el PRT, en 1965, una de las tareas fue promover un frente que aglutinara el trabajo cultural, constituyendo así el FATRAC (Frente de Trabajadores de la Cultura), en el que confluyeron intelectuales y artistas de distintas disciplinas. Raymundo Gleyzer, Haroldo Conti, Vicente Zito Lema, María Escudero, Daniel Hopen, Roberto Santoro, Humberto Costantini y Nicolás Casullo, entre otros, formaron parte de este Frente. También se desarrollaron, dentro de este contexto, importantes experiencias de trabajo colectivo, tanto el área social como artística: Cine de la Base, Libre Teatro Libre, el grupo Barrilete y otros en el campo de la literatura, las artes plásticas y la música. Todos tenían en común la lucha a favor de una patria socialista y el camino hacia la revolución trazado por el Che.

UN ARMA CARGADA DE FUTURO recupera estas experiencias para analizar y debatir acerca del rol del intelectual y el artista y su compromiso revolucionario, poniéndolas al alcance de las nuevas generaciones que hoy buscan e indagan en una mirada crítica y combativa de la cultura, como aporte al proceso de transformación social.

Los esperamos, con la alegría y la esperanza intactas.

Un fuerte abrazo
MASCARÓ CINE AMERICANO

JUEVES 8 DE JULIO DE 2010, 19hs.
BIBLIOTECA NACIONAL, sala J.L.Borges
Agüero 2502, Capital Federal
Entrada libre y gratuita

Avance: http://www.youtube.com/watch?v=9XM31hTRV_0

Otras presentaciones:
JUEVES 15 DE JULIO DE 2010, 19.30hs.
ARTECINEMA, Espacio INCAA Km3
Ciclo Cine y Derechos Humanos - DOCA
Salta 1620 - Constitución
Entrada: $6 ($4 estudiantes y $3 jubilados)
más información:
www.docacine.com.ar

SÁBADO 17 DE JULIO DE 2010, 14hs.
Espacio Comunitario La Gomera
Quinquela Martín 1799 - Barracas
Entrada libre y gratuita

SINOPSIS
UN ARMA CARGADA DE FUTURO
(La política cultural del PRT-ERP)

Este documental aborda los debates sobre la Cultura y las diferentes experiencias que surgieron en la década del 60 y 70 reunidas alrededor del PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores - Ejército Revolucionario del Pueblo) al calor de la lucha revolucionaria de la época. Importantes figuras como Raymundo Gleyzer, Haroldo Conti, Vicente Zito Lema, María Escudero, Daniel Hopen, Roberto Santoro y Nicolás Casullo, entre otros, fueron protagonistas de nuevas experiencias para expresarse tanto en el arte como en otras áreas de la intelectualidad.

En este contexto se desarrollaron proyectos colectivos como Cine de la Base, Libre Teatro Libre, el grupo Barrilete y otros en el campo de la literatura, la psiquiatría, las artes plásticas y la música. Todos tenían en común la lucha a favor de una patria socialista y el camino hacia la revolución trazado por el Che.

UN ARMA CARGADA DE FUTURO recupera estas experiencias para analizar y debatir acerca del rol del intelectual y el artista y su compromiso revolucionario, poniéndolas al alcance de las nuevas generaciones que hoy buscan e indagan en una mirada crítica y combativa de la cultura, como aporte al proceso de transformación social.

más información: http://www.distribuidoradoc.com.ar/unarma.html

FICHA TÉCNICA
Investigación, guión, producción y realización
Mónica Simoncini, Omar Neri, Ana Maldonado y Susana Vázquez
Colaboraron
Aldo Getino, Laura Lagar, Jeremy Houadec, Sebastián Gomez
Diseño Gráfico
Myriam Angueira
Duración
90 minutos.
Año de realización
2010

Sobre la investigación audiovisual "GAVIOTAS BLINDADAS"

Gaviotas Blindadas es un proyecto de investigación audiovisual compuesto por 120 entrevistas, 22 hs. de archivo histórico, cientos de fotos. Fue un desafío que asumimos con el compromiso de contar, por primera vez en forma audiovisual, la intensa historia de este partido revolucionario que, desde todos los frentes, supo dar batalla contra los opresores de la clase trabajadora para construir el socialismo.

Cuando nos encontramos con tan vasta experiencia, decidimos hacer, además de la película general sobre el PRT-ERP, algunos mediometrajes que reflejaran las acciones específicas de los distintos frentes en la estructura partidaria. Hasta la fecha, además del Cultural, concluimos el referido al trabajo sindical (llamado "CLASE", La política sindical del PRT-ERP en Córdoba)

En la actualidad, estamos abocados también a la tarea de editar algunas de las 120 entrevistas, para compartir los materiales en "crudo", testimonios directos de los compañeros y compañeras que construyeron esta experiencia colectiva.

La intención es que estos documentales sirvan para la formación y reflexión, que nos acerquen a una lectura crítica de la actualidad, desde el rescate de la memoria histórica de las luchas populares. Es por eso que, como todos nuestros trabajos, estarán disponibles para encuentros o video debate, para las organizaciones que lo requieran.

El conjunto de la investigación, iniciada en julio de 2002, comprende:

· 190 horas de filmación.
· 120 entrevistados (en Argentina, Uruguay, Chile, Nicaragua, Cuba, España, Italia y Suecia)
· 22hs. de material de archivo fílmico
· 40 libros y 65 películas consultadas
· 1400 fotos recopiladas

Mascaró, Cine Americano
mascarocine@gmail.com
www.mascarocine.org
tel. 4862-6579

Proyeccion de Pulqui, un instante en la patria de la felicidad

2010-03-21T19:08:00.009-03:00

Por Belen De Martino y Malena Grilli

El Jueves 18 de Marzo se proyectó en el primer piso del bar “El Taller” el documental “Pulqui, un instante en la patria de la felicidad” (2007), película dirigida por Alejandro Fernández Mouján. Esta proyección forma parte del ciclo llamado “Modos de del arte. Formas de lo político” que promueven el Grupo Rev(b)elando Imágenes y la Revista Tierra en Trance. El encuentro contó con la presencia del director, y la investigadora Ana Amado.

Pulqui, fue el primer avión diseñado y construido en nuestro país. Esto sucedió en 1951, durante el gobierno del Gral. Juan Domingo Perón. Luego, a raíz del Golpe militar del ´55 el proyecto Pulqui deja de existir y, junto con él, todo un ideario de país posible.

El film de Mouján trata de rescatar esas viejas aspiraciones sobre las figuras del artista plástico Daniel Santoro y de su compañero Miguel, un maquinista de teatro. Ambos declarados peronistas (Santoro “peronizado en los 70”, Miguel de vieja data) A lo largo de todo el documental, intentan revivir el mito de aquel avión. Lo construyen, lo desarman, lo vuelven a armar, lo prueban, y hasta lo hacen volar en la República de los Niños (ciudad construida para los niños durante el segundo gobierno peronista), intentando condensar en ese avión, y en ese vuelo, algo de ese instante, de felicidad, patriótica, que significó para ellos el peronismo.

Es importante que pensemos esta película (que tiene material de archivo, escenas ficcionales y registro del avión “en proceso”) como una edificación basada en oposiciones, para poder ser. Queremos decir que, al momento de la proyección, los espectadores estamos en una situación continua de contracción y relajación; como si de algún modo estuviéramos en una permanente sístole y diástole audiovisual que luego encuentran un lugar en común.

Decimos esto, en primer lugar porque desde el inicio se plantea al avión desde dos lugares posibles: desde la posibilidad concreta de que hubiese aportado al desarrollo del país y a su vez, como un juego, vaciando la realidad, haciendo “como si” de veras existiera, poniendo en evidencia la experiencia. El punto de encuentro entre estas dos maneras de tratarlo aparece justamente en la ausencia, en la falta, porque el Pulqui no fue, ni podrá serlo, porque aquel peronismo ya no es, y porque la situación y las necesidades del país actual son muy diferentes a las de aquel momento. Sin embargo, la ausencia nos hace recordar que “eso” alguna vez estuvo, y que existe la posibilidad de recuperarlo.

En segundo lugar, observamos que los personajes se presentan de modo opuesto: por un lado el artista plástico Daniel Santoro y por otro el metalúrgico Miguel, el que tiene el taller donde se realiza la obra. Ellos se pelean, se ponen de acuerdo y vuelven a discutir… Ninguno quiere ser menos que el otro. Sus maneras de trabajar y sus oficios son muy diferentes. Sin embargo, se necesitan el uno al otro para poder construir el avión: uno trae la idea, el otro las herramientas. Este juego de los opuestos, esta oposición y post conciliación, se observa recurrentemente en las imágenes y situaciones que va planteando el film. Por ejemplo, en un momento Santoro hace un chiste e inmediatamente después vemos violentas imágenes de archivo del Golpe del ´55. A todo esto, el hacer visible y el dar a conocer la situación actual de nuestro país, su miseria, descuido y pobreza: todo esto contribuye en sumar intensidad al registro audiovisual del Pulqui en proceso.

Pensando en todo esto, y volviendo al momento de la proyección del film, recordamos un aporte interesante que realizó Ana Amado, una palabra que surgió en el debate, después del visionado: la idea de equilibrio, de sustentación. Y justamente estamos hablando del equilibrio en el que se manejó la cámara de Mouján en todo el film: resuelve los enfrentamientos con equilibrio, las tensiones con relajaciones. Y sobretodo lo que la analista recalcaba era la audacia y el buen tino del director para mostrar tanto las posturas de Santoro y de Miguel, como el registro que mantiene con la el Buenos Aires de hoy, con recurrentes tomas de carros de cartoneros, siempre a punto de perder el equilibrio, en relación al del ´55.

A partir de estos comentarios surgieron otras voces en la sala que aportaron al diálogo con Mouján y Amado. Para finalizar el encuentro, luego de haber hablado y comparado esta obra cinematográfica con otras del mismo director -principalmente con “Los Resistentes”, film que aun está en cartel en el cine del Malba-, Mouján dio a conocer un avance de su próximo proyecto. Se trata de “En busca de una Orestíada”, y de clara referencia a ese excelente aunque a veces olvidado trabajo de Pier Paolo Pasolini (Apuntes para una Orestiada Africana). Se vio así un avance de 8 minutos con algo del material en cuestión realizado en el Chaco argentino.

Tal vez sea una clave, la que nos da Moujan, y haya que escapar de esta gran cuidad que es Buenos Aires, para indagar en otros espacios… y ahora que el Pulqui del film quedó en exhibición, recuperar su gesto y re-emprender vuelo.

-Gacetilla-

modos del arte. formas de lo político
acontecimientos itinerantes
de reflexión y acción

.

Pulqui, un instante en la patria de la felicidad
de Alejandro Fernández Moujan

Con la presencia del director
y la investigadora

Ana Amado

Jueves 18 de marzo
en El Taller
(Honduras y Serrano)
19.30 hs

Entrada libre y gratuita

Esta actividad se realiza además con la intención de recaudar fondos para la edición del segundo Cuaderno de Cine Latinoamericano (dedicado a la obra del director boliviano Jorge Sanjinés), a partir de ofrecer a la venta de forma anticipada dicho cuaderno.
El mismo contará con textos de investigadores como Mariano Mestman, Gustavo Aprea y Claudio Lobeto, entrevistas al propio Jorge Sanjines, Antonio Eguino y Humberto Ríos, entre otros, y diversos documentos.

El grupo Rev(b)elando Imágenes, a partir de su revista virtual, Tierra en Trance. Reflexiones sobre cine latinoamericano, viene editando de modo cooperativo y autofinanciado dichos Cuadernos de Cine Latinoamericano, que dedicados a distintos autores de cine latinoamericano, buscan difundir y reflexionar sobre obras fundamentales de la cinematografía de nuestra región. El primero de ellos fue dedicado al director cubano Santiago Alvarez.

Sobre Pulqui…

Reseña crítica
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-6927-2007-07-12.html

Entrevista a A F Moujan
http://www.elangelexterminador.com.ar/articulosnro.6/moujan.html

Apoyan:

La Paternal Cine ambulante
http://lapaternalcineambulante.blogspot.com/
Realizadores Integrales de Cine Documental (RDI)
www.rdidocumental.com.ar
Revista Cine Documental
http://www.cinedocumental.com.ar/
Angel exterminador
http://www.elangelexterminador.com.ar

2010-03-06T04:17:00.007-03:00

Grupo Rev(b)elando Imágenes y Revista Tierra en Trance

presentan

en el ciclo
modos del arte. formas de lo político
acontecimientos itinerantes
de reflexión y acción

.

Pulqui, un instante en la patria de la felicidad
de Alejandro Fernández Moujan

Con la presencia del director
y la investigadora

Ana Amado

Jueves 18 de marzo
en El Taller
(Honduras y Serrano)
19.30 hs

Entrada libre y gratuita

Esta actividad se realiza además con la intención de recaudar fondos para la edición del segundo Cuaderno de Cine Latinoamericano (dedicado a la obra del director boliviano Jorge Sanjinés), a partir de ofrecer a la venta de forma anticipada dicho cuaderno.
El mismo contará con textos de investigadores como Mariano Mestman, Gustavo Aprea y Claudio Lobeto, entrevistas al propio Jorge Sanjines, Antonio Eguino y Humberto Ríos, entre otros, y diversos documentos.

El grupo Rev(b)elando Imágenes, a partir de su revista virtual, Tierra en Trance. Reflexiones sobre cine latinoamericano, viene editando de modo cooperativo y autofinanciado dichos Cuadernos de Cine Latinoamericano, que dedicados a distintos autores de cine latinoamericano, buscan difundir y reflexionar sobre obras fundamentales de la cinematografía de nuestra región. El primero de ellos fue dedicado al director cubano Santiago Alvarez.

Sobre Pulqui…

Reseña crítica
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-6927-2007-07-12.html

Entrevista a A F Moujan
http://www.elangelexterminador.com.ar/articulosnro.6/moujan.html

Apoyan:

La Paternal Cine ambulante
http://lapaternalcineambulante.blogspot.com/
Revista Cine Documental
http://www.cinedocumental.com.ar/

Presentación del nuevo número de Tierra en trance

2009-11-09T19:28:00.008-03:00

El viernes 6 de noviembre presentamos el nuevo número de Tierra en Trance – Reflexiones sobre cine latinoamericano.

En el Centro Cultural Paco Urondo (UBA), pudimos encontrarnos aquellos que desde hace tiempo trabajamos en la revista, disputandole a la virtualidad de la web su incorporeidad.

Producida por el grupo Rev(b)elando imágenes, Tierra en Trance viene desarrollando distintos especiales, dedicados a autores y grupos que entendieron al cine más allá de sus fronteras específicas. Así se dedicó un especial a Santiago Alvarez, y el que se presentó, a Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau. A la vez que se anunció un próximo especial a Eduardo Coutinho.

Contamos con la presencia de los investigadores Claudio Lobeto y Maria Aimaretti, ambos de la Universidad de Buenos Aires, que presentaron sus trabajos que forman parte del especial. Además del realizador Ernesto Ardito (fundador de RDI y director de Raymundo y Corazón de fábrica), y de Leopoldo Nacht, quie fue integrante del grupo Cine de la Base.

María Aimaretti y Claudio Lobeto, junto a miembros de Rev(b)elando Imágenes

Leopoldo Nacht y Ernesto Ardito

Se proyectó Nuevo Tango (Santiago Alvarez, 1973), y materiales realizados por el CEFREC (Centro de Formación y Realizacion Cinematográfica), que dirige Iván Sanjinés (hijo de J Sanjinés) y que se reconocen influenciados y de algún modo continuadores de la obra del grupo Ukamau.

Plazoleta, mural: luchas por la memoria

2009-07-31T22:51:00.016-03:00

La Comisión por la Memoria de La Paternal inauguró la plazoleta Raymundo Gleyzer...

y nos sucitó este texto:

La plaqueta

Una plaqueta. Una plazoleta. Un pequeño espacio público. Congregarse. Estar juntos, construir modos de estar juntos. Con los contemporáneos, con los que ya no están (pero sí) Modos de pensar y actuar por un presente denso, vital, colectivo.

La Comisión por la Memoria de La Paternal, nominó “Raymundo Gleyzer” la plazoleta de Espinosa y Donato Alvarez.

El gesto de nominar, de luchar por el signo, irrumpiendo con palabras, cargadas de historia, de experiencia, de acción sobre “lo real”. Atacar el fluir cotidiano del decir habitual, aparentemente natural, supuestamente neutral, y contaminarlo de lucha, de puja, de discusión sobre aquello que nos es dado como “lo vivible”. Y el autor, la autoridad, el referente, como faro, como guía, como aquel que propone un camino, a actualizar, repensar, resignificar, tomar como propio.

Raymundo Gleyzer. Paradigma (argentino) contemporáneo de aquel que reunió en su gesto vital, el hacer por los otros, por sí mismo, por “el mundo”, con la necesidad que ese hacer sea con otros, a través de otros, y que esos otros, no sean otros que los oprimidos, los excluidos, los sin voz, los invisibilizados, los exterminados simbólica, fácticamente. Paradigma epocal de un hacer reflexivo, de una relfexión activa, de un hacer ajustado a una trama de fuerzas, de una reflexión porpiciadora de que ese hacer entrame fuerzas, voluntades, intereses, horizonte común.

La actualización de ese gesto, de esa actitud, encarnada en el accionar de la Comisión por la Memoria de La Paternal, a través de un constante programa de actividades no arbitrarias, no ensimismadas, no autoreferenciales, sino políticas. Y el necesario acto de visibilizar esta búsqueda, este trabajo, este revitalizar y presentificar la memoria, evidenciandola motor no solo para un redefinirse identitariamente en el hoy, sino para luchar por un hoy distinto, otro, justo.

Sebastián Russo (Grupo Rev(b)elando Imagenes)

Escribió la gente de La Comision x la Memoria de La Paternal:
El compañero Raymundo Gleyzer -cineasta, periodista, militante popular y vecino del barrio desaparecido por el terrorismo de Estado desde el 27 de mayo de 1976-, tuvo su homenaje en La Paternal.
El sábado 6 de junio quedó inaugurada extraoficialmente la plazoleta que lleva su nombre, en la intersección de las calles Donato Álvarez, Juan Agustín García y Espinosa, en un acto que contó con la presencia de Humberto Rios, Greta Gleyzer (su hermana, que leyó un poema que el hijo de Raymundo envió desde Nueva York), Hugo Alvarez (actor en Los Traidores), Ernesto Ardito, y numerosa presencia de familiares, amigos, compañeros y vecinos.

(Ver fotos y video de la presentación)

MURALES
En en mes de Julio, se elaboraron murales, recordando a Raymundo Gleyzer y a Julio López.

Ver más fotos

Rewind

2009-07-31T00:01:00.000-03:00

Cuadernos de Cine Latinoamericano

2009-07-13T18:42:00.012-03:00

.
Primer cuaderno:
Santiago Alvarez. Reflexiones, testimonios, relampagos en un instante de peligro

Introducción

Una publicación supone una necesidad. Un interés, una obligación. Como productores de discurso, tenemos que plantearnos para qué producirlo, por qué hacerlo. Creemos que hablar de cine, aun hoy, sigue siendo necesario. Esto, si y sólo si, no sólo hablamos de cine.
Como un condensador de vida y experiencias, de historia, el cine sigue ejerciendo su influjo sobre nosotros, sigue obligándonos a observarlo, a pensarlo, a intentar hablarlo.
No queremos sumar más ruido con este cuaderno. No queremos agregar más palabras sobre el cine. Queremos reunir miradas necesarias, planteos urgentes, visiones profundas. Abrir un espacio, un lugar, desde donde cobren sentido estas palabras, desde donde se resignifique el acto de emitirlas.
Como americanos, nos planteamos indagar nuestro ámbito. No hablamos aquí de nacionalismos, ni etnocentrismos. Hablamos de América, esta tierra que sigue estando en profundo cambio, en constante efervescencia, en indefinido potencial. Porque América sigue esperando, nos sigue esperando. Y queremos estar a la altura de tal reto, o para expresarlo mejor, apostar a superar nuestra propia historia. Y son estos espacios que inventamos los que nos fuerzan a intentarlo.
Empezamos con Santiago Álvarez. Clarísimo ejemplo de aquello que se renueva, que está vivo, que exige que se vuelva sobre él. Cine, acción, militancia, lucha. Desde diversos lugares, diversas miradas proponen diversos matices. Textos críticos, entrevistas, reseñas, interpretaciones, testimonios. Un comienzo, una posibilidad.
Desde este lugar proponemos la discusión, el análisis, la acción, la participación, la construcción. Contagiados de estos ejemplos que recorreremos, de estas ideas que compartimos, queremos contagiar, queremos compartir.

Este libro contó con el apoyo de la revista Miradas de Cine

Presentaciones

ENERC - Buenos Aires

Festival de Documentales Santiago de Cuba

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¿Dónde encontrarlo?

Librería de las Madres de Plaza de Mayo - Hipolito Yrigoyen 1584 - Buenos Aires
Librería Aleph - Av.Corrientes 4790 - Buenos Aires - Tel: 4857 1248
Librería Frontera - Av. Boedo 755 - Buenos Aires
Librería Rincón del Anticuario - Junin 1270 - Buenos Aires

O comunicandose a tierraentrance@miradas.net o revbelandoimagenes@gmail.com

¿Dónde consultarlo?

- Biblioteca Enerc/INCAA - Moreno 1199 PB. - Buenos Aires

.

Plazoleta Raymundo Gleyzer

2009-06-03T00:22:00.001-03:00

Inauguración Plazoleta Raymundo Gleyzer en La Paternal
Sábado 6 de junio, 12 horas.

Los invitamos a la nominación extraoficial de la plazoleta ubicada en la triangulación de Donato Álvarez, Juan Agustín García y Espinosa, a la cual denominaremos Raymundo Gleyzer, en homenaje a quien fuera vecino del barrio, cineasta, periodista y militante popular desaparecido por el terrorismo de Estado, el 27 de mayo de 1976. Música (Tocata en Humboldt) y choris al mediodía.

Asistirán los cineastas Humberto Rios, Ernesto Ardito (realizador junto a Virna Molina de "Raymundo") y la hermana de Raymundo que leerá un poema de Diego Gleyzer (hijo de Raymundo Gleyzer)

COMISION X LA MEMORIA Y LA JUSTICIA DE LA PATERNAL Y VILLA MITRE
www.barrioymemoria.blogspot.com
barrioymemoria@yahoo.com

Apoya
Grupo Rev(b)elando Imágenes

Sobre Raymundo Gleyzer:

Raymundo Gleyzer nació a principios de los años cuarenta, hijo de Jacobo Gleyzer, un inmigrante ruso ucraniano, y de Sara Aijen, actriz y fundadora del Teatro IFT. A los 20 años deja sus estudios en Ciencias Económicas y se anota en la Escuela Superior de Cine de la Universidad Nacional de La Plata. Sus primeros pasos fueron como fotógrafo social (tenía un estudio en el taller de un tío en La Paternal). Luego trabajó como periodista y cineasta. Fue el primer argentino que filmó en las islas Malvinas (para Telenoche, en 1966), y también el primero en enviar informes fílmicos sobre el trabajo en la zafra azucarera en Cuba, a fines de los sesenta. Trabajaba además como director de cortos institucionales para ganarse la vida, y colaboró en distintos rubros de producción en otras películas del cine argentino, entre las que se destaca su participación como camarógrafo en Adiós Sui Generis (Bebe Kamín, 1975).En cuanto a su filmografía, realizó los cortometrajes El ciclo (ficción, 1963), La tierra quema (1964), Ceramiqueros de Tras la Sierra (1965), Pictografías de Cerro Colorado (1965), Ocurrido en Hualfin (1965, junto a Jorge Prelorán), y Quilino (1966, junto a J. Prelorán). En 1971 dirige el largometraje documental México, la revolución congelada, y luego inicia su etapa militante en el Partido Revolucionario de los Trabajadores, filmando dos comunicados del Ejército Revolucionario de los Trabajdores, en 1972 (el primero sobre el asalto al Banco Nacional de Desarrollo, el segundo sobre el frigorífico Swift y el secuestro del cónsul británico), además del documental Ni Olvido ni perdón, sobre los fusilamientos de presos políticos en la base de Trelew. Al año siguiente presenta el largometraje de ficción Los traidores, junto a Cine de la Base, y en 1974, con el mismo grupo, concluyen el documental Me matan si no trabajo y si trabajo me matan.
Cine de la Base es creado por Raymundo Gleyzer por la necesidad de difundir sus películas militantes clandestinas. Gleyzer no tenía interés en que estas se dieran en salas comerciales: quería llegar al conjunto del pueblo que no iba al cine. Al cine iba la clase media. Él quería que la película se viera en las villas, en los sindicatos, en las fábricas. Desde ese punto se concibe Cine de la Base como grupo de difusión y también de producción militante.
Gleyzer vivió en nuestro barrio desde sus primeros días hasta que se casó. Lo secuestró la dictadura militar el 27 de mayo de 1976, y está desaparecido desde entonces. Su mujer, Juana Sapire (sonidista de Cine de la Base) vive hoy en Nueva York, al igual que su hijo Diego.

En la 10º Feria del Libro Independiente (FLIA)

2009-04-03T09:41:00.008-03:00

El domingo 29 de marzo se realizó la 10º edición de la FLIA (Feria del Libro Independiente) en el estacionamiento que los estudiantes de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA) han tomado en reclamo de mejoras edilicias, entre otras motivaciones (más sobre la toma) El grupo Rev(b)elando Imágenes estuvo allí, con su cuaderno sobre Santiago Alvarez, y también ofreciendo un colorido agape a los visitantes del puesto. El sellado de billetes con la consigna "¿Donde esta Julio López?", fue otra de las actividades. Aquí algunas fotos de tal grato momento:

Nuestra Apuesta

2009-04-02T17:48:00.004-03:00

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Los términos reflexión y acción, así como el de arte y política, están habitual y malogradamente disgregados. Términos separados por una lógica de la fragmentación, de la profesionalización, que se apuntala en el fluir cotidiano de discursos sociales. Tal propuesta separatista (alienante), que es reproducida muchas veces sin saberlo (de pura incapacidad crítica), conduce a la imposibilidad de entramar prácticas, de reunir y agrupar prácticas (sujetos), de que esas practicas (analíticas, artísticas) logren incidir en su contexto, logren en suma convertirse en prácticas que se incorporen a la trama social y que esta se vea conmovida (modificada) en tal fusión.

La idea de este espacio es la de un intento (humilde, aunque apasionado) por restituir tales tramas. Cruzar reflexiones sobre experiencias artísticas, con producciones artísticas. Ambas instancias, serán así mismo atravesadas por un pensar la politicidad de tales acciones: la intelectual, la artística (no creyendo claro está en una diferenciación radical entre estas dos instancias, pero sí en sus especificidades, su distinto modo creativo y particular legitimación social)

Creemos que tal apuesta es en sí misma un posicionamiento político, una apuesta política. En tanto permitir, alentar, tal cruce, y hacerlo en un ámbito abierto, al que pueda asistir tanto el artista, como el teórico, como todo aquel que se ve interesado en un “cuestionamiento del sujeto con su entorno, su cultura” (según el concepto de política de Eduardo Grüner) Promoviendo una discusión con lo que se nos da a creer como “lo real”, “la realidad”, el “orden natural de las cosas”.

Tarea primordial del arte (la de cuestionar el statu quo, la de imaginar nuevos ordenes posibles), que en el cotidiano discurso massmediático se borra, en predominio de su valor comercial de espectáculo distractivo, u objeto coleccionable (musealizable) Tarea también primordial de los textos analíticos (la de cuestionar el statu quo, la de imaginar nuevos ordenes posibles), pero que en su fluir por ámbitos elitistas, cerrados, endogámicos, anulan también su capacidad de incidencia, su razón de ser (social).

Esta es nuestra apuesta.

Grupo Rev(b)elando Imágenes

Vampiros en La Paternal

2008-12-16T02:04:00.009-02:00

Los amigos del cineclú itinerante La Paternal Cine Ambulante concretaron su segunda proyección (última del año) al aire libre, en la Plaza de Pappo (Juan B Justo y Boyaca), donde unos 80 vecinos y algunos vampiros vernáculos se juntaron a ver Vampiros en La Habana, película de animación del año 1985, de Juan Padrón. Fue este viernes 12 de diciembre, con empanadas y bebidas, bajo el cielo de Villa Mitre.

Ficha técnica
Director: Juan Padrón
Género: comedia de animación
Nacionalidad: Cuba
Año: 1985

Sobre la película:
Año 1933, La Habana, Cuba. El científico vampiro Berndhart Amadeus experimenta con su sobrino Joseph Emmanuel (Pepito, para los amigos) una pócima que permitirá a los vampiros vivir al sol: el VAMPISOL. Se trata de una fórmula revolucionaria, que realmente puede cambiarle la vida a todos los vampiros. Pronto las mafias vampíricas organizadas de Estados Unidos (la "Capa Nostra") y de Europa ("Grupo Vampiro") viajan a La Habana e intentan adueñarse del descubrimiento para usarlo en beneficio propio. Pero Pepito, devenido en trompetista cubano, estará a cargo de custodiar la fórmula y difundirla para todos los vampiros, a la vez que lucha contra el gobierno opresor de Machado. ¡Vampiros en La Habana! es una coproducción entre Cuba, España y la entonces República Democrática Alemana. Cuenta además con la colaboración del trompetista cubano Arturo Sandoval, que puso su arte al servicio del personaje principal. En esta mezcla de cine de terror y suspenso, con gangster, comedia musical y de enredos, Juan Padrón nos dice claramente que el sol y la libertad deben ser para todos por igual.

Sobre el director:
Juan Padrón nace en Matanzas, en 1947. Se graduó como licenciado en Historia del Arte en la Universidad de La Habana, y trabajó como caricaturista, realizador de dibujos animados, ilustrador, historietista y guionista. En 1970 publica su personaje Elpidio Valdés en la revista "Pionero" y cuatro años después comienza a trabajar con el Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficas como director de dibujos animados. Entre sus creaciones están las series de animados Filminuto (que incorpora el humor negro a una grupo de personajes en situaciones absurdas con final inesperado) y Quinoscopio, este último en colaboración con el humorista argentino Quino (creador de Mafalda, a quien también animó Padrón en 1994). Su primer largometraje, Elpidio Valdés, es del año 1979, y el segundo, Vampiros en La Habana, de 1985. Ya con el nuevo siglo, en el año 2003 llega la secuela: Más vampiros en La Habana. Considerado el padre de la animación cubana, Juan Padrón recibió este año el Premio Nacional de Cine por su trayectoria.

¿Querés saber algo más sobre animación cubana?
Animación cubana: Con los dos lados de la historia, por Willema Wong Tejeda. En Miradas, revista del audiovisual

Juan Padrón: “Primero los paticos, luego la perfección”, por María Matienzo. Entrevista a Juan Padrón, en Mirar a Cuba
De otakus y mangakas en el Caribe, por Mario Masvidal Saavedra. En La Jiribilla, revista de cultura cubana, N394

Los dibujos animados premiados del nuevo cine cubano / De 1962 a 1979, por Mercedes Santos Moray. En Cuba y el cine

Presentación del 1º Cuaderno de Cine Latinoamericano

2008-10-29T00:09:00.027-02:00

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El jueves 30 de octubre en el microcine de la ENERC, se presentó el libro

"Santiago Alvarez. Reflexiones, testimonios, relámpagos en un instante de peligro"

Inaugurando la serie Cuadernos de Cine Latinoamericano

Con la presencia de:

- Lázara Herrera
(Compañera de Santiago Alvarez, y directora del "Festival Internacional de Documentales Santiago Alvarez In Memorian")

- Héctor Kohen
(Investigador UBA – Prologuista del libro)

- Mariano Mestman
(Investigador UBA)

El libro fue compilado por el Grupo Rev(b)elando Imágenes

Cuenta con testimonios de Octavio Getino, Lázara Herrera, Humberto Ríos, Juana Sapire y Fernando Pino Solanas. Y el prólogo de Hector Kohen.

Escriben Javier Campo, Juan Ciucci, Maximiliano de la Puente, Mabel Fariña, Irene Marrone, Mariano Mestman, María Victoria Romero, Pablo Russo, Sebastián Russo y Lior Zylberman

Producido por
Tierra en Trance. Reflexiones sobre cine latinoamericano -http://www.tierraentrance.miradas.net/-
(Suplemento de Cine Latinaomericano de Miradas de Cine -http://www.miradas.net/-)

Edita Tierra del Sur -laeditorialtds@yahoo.com.ar-

"No encontrará el lector que se aventure en los textos que componen este volumen (…) ni vocación ni mucho menos intención de homenaje, en el sentido pedestre y deshistorizante del término. Por el contrario, el movimiento es de apropiación (…) de interrogar a los textos, no para extraer de ellos una verdad oculta sino para interpretar críticamente la historia, para intervenir en ella.

Este libro es el primero en nuestro país en ocuparse intensa, rigurosa y amorosamente de la obra de Santiago Álvarez, el hombre del Nuevo Cine Latinoamericano que creó obras de arte que son armas de combate.

Resultado del esfuerzo, la pasión y el rigor (…) este libro está en la línea de combate donde decidió colocarse Santiago Álvarez: "A la versión deformada y colonizada que el enemigo pretende perpetuar como verdad histórica hay que oponer vigorosamente nuestra obra"

Del prólogo de Hector Kohen

Actividades

2008-10-28T00:46:00.027-02:00

El Cine Urgente: Santiago Álvarez
Ciclo realizado en Kino-Palais

Ciclo Eduardo Coutinho en el CC Haroldo Conti
Organizado por Rev(b)elando Imagenes y Tierra en Trance (agosto 2011)

Grupo Rev(b)elando Imágenes en la FLIA Paraná
Participación del grupo en la Flia Paraná.

Presentación en Santa Fé de "Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau"
En el Insituto Superior de Cine y Artes Visuales de Santa Fé

Ciclo Latinoamérica en Trance
Proyección La Nación clandestina

Ciclo Latinoamérica en Trance
La Nación Clandestina, de Jorge Sanjinés

2° Cuaderno de Cine Latinoamericano
Presentación de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau. Reflexiones y testimonios.

Ciclo Latinoamérica en trance
Proyeccion de Edificio Master, de Eduardo Coutinho

Proyección de Pulqui
Junto a Alejandro F Moujan y Ana Amado

Presentación revista Tierra en Trance
Especial de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau, en el CC Paco Urondo (UBA)

Rewind
Intervención urbana

Plazoleta Raymundo Gleyzer
Inauguración de plazoleta R Gleyzer en La Paternal

En la 10º FLIA
El grupo en la 10º Feria del Libro Independiente, con el libro de Alvarez, y sellando billetes.

Vampiros en La Paternal
Proyeccion al aire libre de Vampiros en La Habana

1º Cuaderno de Cine Latinoamericano
Presentación de Santiago Álvarez. Reflexiones, testimonios, relámpagos en un instante de peligro

No a la extradición
Proyección de Chokokue

No a la Extradición - Proyección de "Chokokue"

2008-10-22T12:21:00.006-02:00

Este viernes 24 de octubre a las 20 hs, en Alsina 1744, Barrio Congreso. Se proyectará Chokokue de Guillermo Kohen, Miriam Paz

Pelicula que a través de un "viaje al interior del Paraguay campesino, la lucha por la tierra, por sus derechos, por mantener su identidad cultural y sus formas de producción frente al avance del modelo sojero agroexportador", visibiliza no solo la organización, la persecución, la cárcel a los trabajadores que luchan en tierras guaraníes, sino que hace foco sobre la situación de los seis paraguayos presos, que "salieron de su país en medio de matanzas de dirigentes campesinos y llegaron a Buenos Aires en mayo de 2006 en busca del asilo político que la embajada argentina les había asegurado que obtendrían, y a los que la Corte Suprema argentina acaba de confirmarles la extradición, acusándolos de “haber participado de las reuniones del grupo que secuestró a Cecilia Cubas y luego le quitó la vida”. Los militantes del Movimiento Campesino y del partido Patria Libre de Paraguay sostienen que la causa fue “armada” como parte de una “persecución política” y por eso llevan 68 días de huelga de hambre para pedir su liberación. Ayer fue ratificada la decisión del juez federal Ariel Lijo de extraditarlos a Paraguay. El último recurso que les queda está, según la ley, en manos de la Presidenta Cristina de Kirchner."

Extractos de la nota publicada el 22/10/08 en Pagina 12
http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-113745-2008-10-22.html

Para mas informacion sobre los seis campesinos presos http://www.noalaextradicion.blogspot.com/

La proyección la organiza la Casa de la Amistad Argentino Cubana de Buenos AiresAmérica Profunda: Sábados de 18 a 20 hs. en RNA Folklórica FM 98.7

Los seis campesinos paraguayos presos en Argentina, enviaron una Carta que fue leida el día de su estreno en Buenos Aires.

Buenos Aires 20 de enero 2008

Queridos compañeros:

Un fuerte abrazo de combativos luchadores patriotas desde la prisión de máxima seguridad de Marcos Paz.En primer lugar queremos agradecer vuestra presencia en el lanzamiento de este documental, en este momento histórico que vive nuestro pueblo con la miseria y el hambre sometido por un grupo minoritario por más de 60 años, condenando a nuestro pueblo a la injusticia social.Movidos por una fuerte esperanza de días mejores para la patria nos hemos entregado con alma y espíritu revolucionario, pero la oligarquía Paraguaya se encargo de convertir nuestros sueños en pesadillas, nos sentimos hoy como aquellos primeros cristianos que cuanto mas los perseguían los romanos, cuanto mas los mataban se multiplicaban sus esperanzas, su fe que estos sentimientos nos mueven hoy a seguir firmes en nuestros pensamientos, en la esperanza de días mejores para la patria.Queremos hacer un llamado en la construcción de un futuro mas digno para el pueblo paraguayo, tejiendo sin prejuicios los vínculos entre los ciudadanos. Promoviendo la fraternidad, la audacia, la cooperación, la solidaridad entre quienes luchamos contra el orden establecido.Nos atrevemos a compartir con ustedes nuestra reflexión sobre el proceso de nuestro pueblo, donde observamos la imperiosa necesidad del trabajo de concientización, la educación del pueblo por el pueblo mismo que desarrolla el potencial de transformación y cambio en los actores sociales.Si se controla el poder pero se descuida el desarrollo del ser humano, de la conciencia, de la batalla de ideas, si se quiere construir una nueva sociedad sin cuestionar la base ideológica sobre la que se asienta el viejo modelo, al final seremos vencidos. Es necesario un programa que permita unir en un bloque político social a quienes sufren diferentes opresiones y al mismo tiempo ir creando en los sectores populares nuevas relaciones, construidas sobre la base del humanismo, del respeto, de la ternura, de la solidaridad.Relaciones que comiencen a anticipar, en nuestras experiencias de poder popular, de forjar de autonomía y autoconciencia el tipo de sociedad por la cual luchamos.En estos tiempos de barbarie y de guerras, ser luchador, dispuesto a transformar la realidad, obliga al compromiso ético de involucrar el sentimiento junto al pensamiento, el amor y el dolor junto a la razón, la sensibilidad junto a la conciencia.Proponer, en todos los terrenos, un pensamiento de rebeldía, de una rebeldía que cuestione incluso la rebeldía. Se trata de poner todos los sentidos en pie de guerra contra la pasividad que posibilita la agresión de los opresores.Se trata de trazar un plan de resistencia que tienda también lazos hacia los Latinoamericanos y Tercer Mundistas que habitan estas tierras y hacia todas las fuerzas políticas y sociales que emergen en el mundo, desafiando la lógica de una globalización que se construye sobre la base del exterminio de los pueblos.Por ultimo les expresamos que nuestras reflexiones no están exentas de error, y esperamos sean bien recibidas, por que al final de todo confiamos en el pueblo organizado, somos concientes que esta en manos del pueblo nuestra libertad y de todo el pueblo oprimido.Este momento histórico que nos toca enfrentar donde nos ha colocado la lucha antagónica que se desarrolla en nuestro país entre la oligarquía mafiosa y el campesinado que sigue resistiendo y avanzando en la lucha política.Queremos desearles toda la fuerza y valentía para la difícil tarea que tenemos enfrente, la construcción de un país socialista.Les dejamos nuestro abrazo revolucionario, nuestro cariño y toda nuestra esperanza puesta en el pueblo organizado.

Desde la injusta prisión de Marcos Paz, Argentina.Los seis campesinos Paraguayos.Agustín AcostaRoque RodríguezGustavo LezcanoArístides VeraBasiliano CardozoSimeón Bordón

presosparaguayos@gmail.com

Chokokue

Por Osvaldo Bayer

La realidad supera toda imaginación. Quién iba a pensar que aquella Argentina de donde salieron los ejércitos libertadores de América, después de aquel increíble 25 de Mayo de 1810, hoy tuviera presos políticos paraguayos, hombres que sólo cometieron el delito de luchar por algo que les pertenece a los trabajadores de la tierra: precisamente, la tierra. Los he visitado en la cárcel de Marcos Paz y escribí una contratapa de esa causa, mostrando la absoluta injusticia que estábamos llevando a cabo. Pero el silencio de nuestros organismos oficiales de derechos humanos se mantuvo. Los campesinos paraguayos que lucharon por su tierra en Paraguay siguen presos en la Argentina. A todos los responsables de este proceder les presentaría el Informe Chokokue sobre "Ejecuciones y desapariciones en la lucha por la tierra en el Paraguay, 1989-2005", de la Coordinadora de Derechos Humanos del Paraguay presentada al Consejo de Derechos Humanos de Naciones Unidas. Ahí figuran una por una las víctimas, con fotografía, biografía y lugar y fecha de su asesinato. Impresionante la cantidad de jóvenes asesinados. Chokokue, en guaraní, significa campesino. Los que engendran vida en la tierra con la semilla.El mundo entero lucha por la libertad de los cinco cubanos que mantiene presos Estados Unidos, hasta en nuestras calles se marcha por ellos. Pero la otra realidad es que la Argentina mantiene en cárceles a luchadores de aquí muy cerca, del Paraguay, la misma gente de origen guaraní que nuestros misioneros, correntinos, formoseños y chaqueños.Los norteamericanos, a cinco cubanos; los argentinos a seis paraguayos. He conocido a las esposas de los luchadores presos. Sus rostros, muy tristes. ¿Por qué para la Justicia los culpables son siempre los pobres y no los que tienen el poder y el dinero? Esas mujeres han venido a Buenos Aires, dejando a sus niños de muy corta edad atendidos por sus abuelas, allá, bien en el interior, entre selvas, plantíos y caudalosos ríos.Los seis presos paraguayos me han escrito una carta que me llegó al alma. Me dicen, entre otros párrafos, lo siguiente: "La realidad que nos toca enfrentar, trágica por cierto, nos conduce a una afirmación: que la historia del Paraguay está signada por la fatalidad y la pobreza, pues la corrupción, la exclusión y la discriminación continúan minando la estructura institucional de la República. Si bien es cierto que se fue el dictador Stroessner, quedó la estructura que se construyó en sus treinta y cuatro años de gobierno autoritario. Aquí tenemos que los propietarios de las tierras malhabidas tienen nombre y apellido, son personas que formaron o siguen formando el entorno del poder político, militar y económico en el Paraguay".La realidad la denuncian las estadísticas: 1.191.000 de seres humanos viven en condiciones de pobreza extrema. Ya esto bastaría para comprender por qué los labriegos de la tierra dicen basta y se organizan para terminar con la injusticia, el privilegio y las dictaduras "legales" de los dueños de todo.Qué hubieran pensado nuestros Castelli y Moreno, con aquellos profundos escritos sobre la Justicia y el derecho de todos, acerca de que hoy los argentinos protegemos indirectamente las acciones de los miserables dictadores del privilegio paraguayo. Por eso se ha levantado el sacerdote Fernando Lugo en tierras guaraníes contra la cadena de corrupción y antidemocracia que, como decimos, inició Stroessner y ahora continúa Duarte Frutos. El ex obispo Lugo siempre estuvo en las grandes marchas campesinas de reivindicación.Las autoridades argentinas tendrían que preguntar a Lugo quiénes son estos presos paraguayos y no a las "autoridades oficiales" producto del poder del dinero. Me escriben esos presos paraguayos de los argentinos: "Por denunciar nuestra realidad estamos presos, por ser libres, por educar a los humildes, estamos presos porque somos del pueblo, somos la voz de los sin voz, estamos presos porque somos coherentes con nuestro discurso, somos patriotas y pensamos en días mejores para las futuras generaciones".Para juzgar los hechos debemos tener en cuenta que el Partido Colorado, que gobierna Paraguay desde siempre, colaboró en el Operativo Cóndor, repudiado por todos los organismos de derechos humanos del mundo, que entregó perseguidos políticos con Pinochet y Videla. No podemos los argentinos escondernos en supuestas obligaciones judiciales para mantener presos a estos hombres. Sería volver a los conceptos seudolegales en que se basaron los jueces de la dictadura de la nefasta y cruel época de la desaparición de personas. Y preguntarnos por qué en las falsas denuncias contra estos presos guaraníes intervino el señor Blumberg. Lo único que falta es que se mezclen ahora Bussi, Patti y Rico para dar fuerza "ideológica" a la infame acusación contra estos latinoamericanos que luchan, como en nuestro Chubut resisten los Nahuelquir y los Curiñanco contra el poder del dinero de Benetton.Mientras los campesinos paraguayos Agustín Acosta, Roque Rodríguez, Basiliano Cardozo, Arístides Vera, Simeón Bordón y Gustavo Lezcano están detrás de rejas argentinas, los verdaderos culpables especuladores de la tierra están libres y manejando fondos con los cuales se podría terminar el hambre en nuestras tierras. Creo que es una cuestión de honor para los argentinos abrir las puertas de la cárcel para los humildes luchadores de la tierra. Debemos organizar una larga marcha por nuestras calles para que esas manos, que hoy están separadas del mundo en la cárcel, vuelvan a arrojar las semillas en sus cálidas tierras mojadas por sus generosas aguas. Debemos encolumnarnos hacia el sol, acompañados por todos los cantores que cantan la poesía de la libertad y el trabajo. Iremos acompañados por la música de guitarras y arpas guaraníes. Sin hierros y sin armas, con las manos abiertas, poniendo el rostro. Una marcha como soñó Salvador Allende cuando antes de morir por la dignidad nos habló de las anchas alamedas por la cual iban a volver los trabajadores en busca de la dignidad.Los generosos de los pueblos no se rinden. Días pasados, en el espléndido acto por los presos políticos argentinos se pidió la libertad de ellos. Pocas horas después se recibió la limpia noticia que los tres estudiantes del Colectivo Amauta, que dirige el intelectual argentino Néstor Kohan, que estaban presos por participar del acto en recuerdo de las jóvenes vidas masacradas en Trelew por la dictadura militar de Lanusse, habían sido dejados en libertad. El acto se hizo frente al Bauen, lugar de encuentro de los que creen en el futuro, los que no se resignan, los que se dan la mano por una sociedad más justa y en paz.También en estos días de septiembre asistimos a un acto enternecedor: cuando las Madres desparramaron por los jardines de la Plaza de Mayo las cenizas de la bella Madre Marta Badillo, quien se fue por los cielos para seguir buscando a su hijo desaparecido. Hubo lágrimas generosas y palabras de despedida llenas de esperanza y noble orgullo. Marta Badillo, sus cenizas están en la Plaza Rebelde, y ella está escalando el paraíso de los que no se rindieron nunca en la búsqueda de la justicia. En cambio, los torturadores estarán ocupados eternamente en intentar liberarse del barro que los cubrirá para siempre. La ética siempre se impone finalmente en la Historia.

Entrevistas

2008-10-21T21:09:00.000-02:00

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Octavio Getino
por Grupo Rev(b)elando Imágenes

Juana Sapire
por Ma Victoria Romero

Lázara Herrera
por Juan Ciucci y S. Russo

Jorge Sanjines
por Sebastián Russo

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Casullo o la política del Acto

2008-10-20T13:13:00.000-02:00

por Sebastian Russo

Ir o no ir al velatorio. Vivo a cinco cuadras de la Biblioteca Nacional, donde ésta noche están velando a Nicolás Casullo. Vivo a solo cinco cuadras, y más allá del ritual del velatorio, y su carácter familiar, íntimo, siento que debo estar allí. Siento que mi cuerpo debe desplazarse y llegar a acompañar los últimos momentos de un otro cuerpo que trasvasó largamente la esfera de su propia corporalidad, de lo individual, de lo privado. Acompañar los últimos momentos de un cuerpo que dejó de vivir, en tanto cuerpo, pero que por fundirse con su (la) historia, seguirá viviendo, seguirá produciendo, en tanto espíritu (crítico), potencia.

¿Pero dónde es que se debe estar? ¿Junto a quién? ¿Dónde disponer nuestros cuerpos? ¿Apoyando qué causa, qué lucha, a qué luchador?

Hace un tiempo, cuando el “conflicto con el campo”, un amigo me dijo que había visto a Casullo en la Plaza de Mayo, en una marcha apoyando al gobierno. Y pensé ¿qué está viendo Casullo que yo no logro ver? ¿Qué estaba viendo alguien que en los setenta era peronista, que luego tuvo que exiliarse, y que al volver abjuró del partido que en esta coyuntura de algún modo volvió a respaldar? ¿Qué hace que alguien –por caso, un intelectual- decida desplazar su cuerpo a una determinada acción, en defensa de un cierto estado de cosas?

¿Dónde uno está cuando pasan “las cosas” (esas, que fundan nuevos estados de cosas, esas, que al menos proponen discusión a ordenes que se propugnan naturales)? ¿Cuáles son esas “cosas”? ¿Cómo saberlo? En definitiva, en pos de constituirse sujeto histórico, político, ¿dónde, cuándo y cómo uno debe actuar?

Hay quienes marcan caminos, iluminan sendas. La apuesta política, la entrega corporal, el registro pasional, el compromiso crítico: sellos, marcas que interpelaron a (y se vieron interpeladas por) Nicolás Casullo, asi como a quienes lo rodeaban, a quienes él rodeaba. Rasgos poco presentes en tiempos contemporáneos, de desinterés por lo colectivo, de virtualidad y apatía, de consumos obsesivos. El “dónde-cuándo-cómo actuar”, fue resuelto por esta trama enunciativa/activa de gente, y pienso en la revista Confines, en el Espacio Carta Abierta (ámbitos donde Casullo fue piedra fundamental), a través del indestructible tándem reflexión/acción.

Actuar, en tanto disponer al sujeto, además de emplazarlo corporalmente, en una posición dentro del tejido social, dentro de la trama relacional, en suma, dentro de la política. Reflexionar (reflexionar-se, individual, grupalmente), en tanto promover una ponderación de la relación de fuerzas existentes, y evidenciar el propio lugar dentro de tal tensión. Si Nicolás Casullo me dejó una marca, podría rastrearla en el sostenimiento trágico de ese tándem, que no es otro que el del sujeto que se emplaza históricamente, y deviene actor político de la (su) historia.

Los velatorios son rituales. Rituales que quitan a la vida de una continuidad “natural”, otorgándole un extrañamiento reflexivo, afectivo. Quizás debería haber ido. Haber movilizado mi cuerpo hasta donde estaba su cuerpo, en la última oportunidad de hacerlo. Pero opté por escribir estas palabras, sosteniendo la impronta que gente como él ha dejado en mi (y en muchos otros) Reflexionar-actuar-volver a reflexionar-volver a actuar.

Una voz, un cuerpo, se acalló, se aquietó. Murió Casullo. Murió una voluntad de poder, una voluntad de hacer, de ser, de hacer ser(es). Quedamos nosotros, voces potenciales, cuerpos latentes: ahora es cuando (y donde)

Burlarse

2008-10-14T12:34:00.000-03:00

Sobre el humor en el cine militante, a partir de LBJ de Santiago Álvarez

Por Juan Ciucci

Parte del enfrentamiento con un poder, es perderle el respeto. Ese respeto que inmoviliza, que se apoya en la tradición de los lugares que ocupamos, de los que nos cuesta abandonar. Poco hacemos entonces por cuestionar ese lugar, ese espacio que ocupamos y que ocupan. ¿Porque están allí? ¿Por que estamos aquí?

Ese respeto otorga validez a esa autoridad. En este aquí y ahora estos espacios tienen una embestidura que los legitima. Comenzar a desentrañar su historia, a desmitificar su validez, a cuestionar su autoridad. El humor se vuelve una herramienta sumamente útil para empezar a realizarlo. El sarcasmo, la ironía, la burla.

“El humor puede ser, por su rebote, un arma de combate en la medida en que, al exorcizar la angustia, infunde confianza al combatiente y en que, al desinflar la amenaza, priva al adversario de su arma psicológica”, nos dice Robert Escarpit[1]. En su análisis del humor, de su función y posibilidad, dedica un párrafo al poder de choque, de confrontar.

El cine militante ha empleado este registro para erosionar a su enemigo, para mostrarlo tal cual es. El poder pierde parte de su fuerza si ya no nos infunde temor, respeto. Reírse del que nos domina es empezar a pensar en enfrentarlo. Esa risa puede nacer del temor, del dolor, del resentimiento, del hábito. “En la falsa sociedad la risa ha herido a la felicidad como una lepra y la arrastra a su totalidad insignificante. (...) Lo colectivo de los que ríen es la parodia de la humanidad.” (Adorno: 2002) Cuando cobra un valor insurgente, es cuando nace del que conoce, del que sabe de qué se esta riendo, y porqué debe reírse. Cuando se le muestra la falacia, la mentira, que de tan grotesca nos mueve a risa, de aquellos que intentan pasarla por verdad.
“El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos se honra en dedicar esta película a uno de los estadistas mas ilustres de nuestro siglo, por sus excelsas virtudes ciudadanas y por su relevante devoción a la humanidad”. LBJ. (Santiago Álvarez - Cuba, 1968) Ironía pura.
Complicidad. “Por franca que se la suponga, la risa oculta una segunda intención de acuerdo, casi diría de complicidad, con otros sujetos, reales o imaginarios, que rían”. (Bergson: 1973) ¿Que virtudes encierra este sujeto del poder? Lyndon Baines Johnson. Presidente de la mayor potencia mundial.

Este registro sarcástico lo podemos rastrear claramente desde Sergei Eisenstein. Cómo no pensar en sus representaciones del poder, de los sujetos del poder. El director de la fábrica en La Huelga (URRS, 1925), con su gordura excesiva, sus farsescos lugartenientes, sus intrigas y miserias. Y su miedo. O en los burgueses de Octubre (URSS, 1927), asesinos y cómplices, grotescos figurantes que nos despiertan el odio y el desprecio, pero también la burla y el descrédito. Podemos pensar también en Buñuel, en su ridiculización, tanto de la burguesía, como de la iglesia, como del poder. Y, por supuesto, en Glauber Rocha. Rocha juega con los excesos y los limites de la representación, los clichés y los estereotipos. Imposible no recordar el plano secuencia inicial de Cabezas Cortadas (España, 1970), con este Perón decrepito y verborragico, recordando sus ardides palaciegas, sus “profundas convicciones”, y su “fundamental contribución a la historia”. Una violencia mordaz contra el personaje, un exhibicionismo de sus miserias y mentiras. Poder sin aura, en camino hacia la muerte. Son estos sólo algunos ejemplos para conectar con una utilización, no solo con un recurso, este trabajo de Santiago Álvarez.
Veremos en LBJ a este padre de familia, a este nuevo cowboy, a este devoto abuelo, a este genocida. Ridículo en sus mentiras. Criminal en sus actos. La ironía para rebelarnos, para enfrentarlo con más fuerzas. No para alejarnos, ni para volvernos mordaces detrás de nuestras butacas; como emplean a la ironía en estos tiempos de postmodernia.

Primer plano de la película, y nos encontramos con la revista LIFE. Vida. ¿De quienes? De la hija de Johnson, en su casamiento. Vida. De un estadista de “excelsas virtudes ciudadanas”, que cimentó su poder desde la muerte. De los Jack, los Luther, los Bob. La iglesia, el orden, el matrimonio, la felicidad. Vida, del señor muerte, falsa y por tanto ridícula. Pornógrafa. La boda, la fiesta, la torta, la trampa, la muerte. Y el azar. Múltiples posibilidades, pero una sola combinación: LBJ = MUERTE.

Veremos a este cowboy, con sus ínfulas y sus armas. Sus costumbres, su petulancia. Montaje de un rodeo a su cargo, de su caricatura de a caballo con arma y garrote, y de un hombre sobre un equino de calesita. El ridículo, la falsedad. La pérdida del miedo. Este ser, este sheriff del mundo, no es más que otra mentira del capitalismo, es otro ídolo con pies de barro. (Cualquier similitud con George Walker Bush o Barack Hussein Obama no es casual). Y el cine. Aparecerá el cine con su propia ideología, con sus propios mitos y leyendas: el “Séptimo Regimiento de Caballería”. Pero aquí se cambiara su significado mitológico. Esta herramienta del sistema, este imaginario de valor y justicia, será exhibida en su realidad de crimen y vergüenza. Esa guerra contra los pueblos originarios del norte de América, es un genocidio que nos recuerda al ejecutado en Vietnam. Resignificar. Desautorizar. Qué protegen, contra quién luchan.

Esta historia que se profundiza, que se enfrenta. Como el discurso de Stokely Carmichael, insertado en el film. Hay que civilizar un país bárbaro, hay que aceptarse, no hay que imitar a los blancos. Orgullo, poder negro. Nuestra historia. Como la historia de diferentes niños. Yo vi la sangre de un niño brotar. Estos padres, estos niños. Y sin embargo otros niños, otros padres. Y me pregunto por qué tanta muerte,tanto dolor, tanto napalm, oiremos decir a Pablo Milanés. La historia de todas las sociedades que han existido hasta ahora es la historia de la lucha de clases, repetimos con Marx. Ante la falacia, nuestra verdad.

El cine militante argentino también utilizó en la década del ´60-´70 al humor como herramienta de imputación, de rebeldía, de revolución. La Hora de los Hornos (Getino – Solanas, Argentina, 1968) comparte el tono denunciativo y sarcástico de Álvarez. El tratamiento de Miguel Mújica Lainez, de los próceres monumentalizados, de las gentes de la Sociedad Rural, de los artistas del Instituto Di Tella, es significativo de este sarcasmo. Permitir que se muestren, que se exhiban, que se denuncien. Sus modos, sus formas, sus discursos son una falacia, una mentira ridícula y constitutiva de su ser. Nos reímos de ellos, nos afirmamos nosotros.

Raymundo Gleyzer utilizo al humor en la construcción de sus relatos, ya sean ficcionales o documentales. La ridiculización, la afrenta, a representantes de la burguesía y a sus aliados. La “Señora” terrateniente, en México, la revolución congelada (Argentina, 1970), explicando su vida y sus conductas; o el mismísimo Luis Echeverría, en su helicóptero y en su marcha, desnudo ante las mentiras a este pueblo, a esta clase. El capitalista nos explica sus ganancias, en Me matan si no trabajo y si trabajo me matan Argentina, 1974), en esta animación que nos representa al farsante y sus mentiras, de la explicación de la plusvalía.

En Los Traidores (Argentina, 1973), Roberto Barrera, ejemplo de burócrata y traidor a su clase: amantes y abortos, caballos, traiciones, patotas, mentiras, corrupción, asesinatos, auto secuestros, fraudes. Luego de presenciar como sus matones asesinan al obrero Rosales, asistimos a la única escena de la intimidad conyugal de Barrera. Su esposa sentenciara: “Estuve con la decoradora esta tarde. Me dijo que en ese espacio podemos poner una biblioteca. Que te parece la Espasa-Calpe. Son 97 tomos. Un metro y medio, mas o menos”. Se produce un choque, una afrenta. Del asesinato, a su placer. Cómo no rebelarnos ante él, cómo no enfrentarlo. Pero a la vez, Gleyzer nos muestra la ficción de su vida, el vacío de su propia construcción familiar. Y apela al humor para hacerlo, a los metros que tiene la cultura. “Un dirigente tiene un tiempo útil, y hay que saberlo aprovechar”. Una muestra de su saber, enseñanza directa del artista de moda (Palito Ortega) que aparece y desaparece para no quemarse. De militante a burócrata, de persona a personaje, un transito de la verdad a la falacia.

Con el afán de comunicar, con la posibilidad de dialogar con el espectador, con la intención de revolucionar la realidad. El cine militante, y su utilización del humor, del sarcasmo, de la ironía. Santiago Álvarez, y un camino a recorrer.

* * *

La lucha de clases, que no puede escapársele de vista a un historiador educado en Marx, es una lucha por las cosas ásperas y materiales sin las que no existen las finas y espirituales. A pesar de ello estas últimas están presentes en la lucha de clases de otra manera a como nos representaríamos un botín que le cabe en suerte al vencedor. Están vivas en ella como confianza, como coraje, como humor, como astucia, como denuedo, y actúan retroactivamente en la lejanía de los tiempos. Acaban por poner en cuestión toda nueva victoria que logren los que dominan. Igual que flores que tornan al sol su corola, así se empeña lo que ha sido, por virtud de un secreto heliotropismo, en volverse hacia el sol que se levanta en el cielo de la historia. El materialista histórico tiene que entender de esta modificación, la más imperceptible de todas.

Walter Benjamin, Tesis sobre la filosofía de la historia

Bibliografía

Adorno, T.y Horkheimer, M, Dialéctica del Iluminismo, Editora Nacional, Madrid, 2002.
Bergson, Henri, La Risa, Espasa – Calpe, Madrid, 1973.
Escarpit, Robert, El Humor, Eudeba, Buenos Aires, 1972.
[1] Escarpit, Robert, El Humor, Eudeba, Buenos Aires, 1972.

Entrevista a Octavio Getino

2008-10-12T12:51:00.000-03:00

“Santiago Álvarez: Un ejemplo, un paradigma”

Por el grupo Rev(b)elando Imágenes.

Fundamental a la hora de repensar la experiencia del cine militante latinoamericano, como participe y como investigador, Octavio Getino recuerda en esta nota tanto a Santiago Álvarez, como a su contexto social, político, cultural. Contexto que fue también el de una generación de cineastas, “un momento, yo me animaría a decir único en la cinematografía de América latina”, sentenciara Getino.

Su relación con Santiago Álvarez

Mi relación con él no fue de carácter permanente, incluso yo establecí contacto con él antes de conocerlo en términos personales. Era por el año 1967 cuando estábamos haciendo con (Fernando) Pino Solanas lo que luego sería (el grupo) Cine Liberación y La hora de los hornos (1968), y un poco tuve a mi cargo tratar de organizar y experimentar un sistema de distribución y exhibición de un cine militante en la Argentina. Eran los años de la dictadura (de Onganía)...
Y antes de La hora de los hornos la intención era ver que pasaba con un material de esas características. Y armamos lo que se llama una torta de 16 mm con cortometrajes y secuencias de algunas películas que tenían que ver con un cine llamémoslo militante, un cine documentalista. Me acuerdo que estaba el último capítulo de Tire Dié (Argentina, 1960) de Fernando Birri, estaba Revolución (Bolivia, 1963) de Jorge Sanjinés, y había un cortometraje que a nosotros nos había impresionado mucho que era Now! (Cuba, 1965) de Santiago Álvarez. Es decir, que mi relación con Santiago fue a través de ver su obra, antes de conocerlo personalmente.
Esa torta de cortometrajes circuló a través de un convenio que habíamos hecho entre Cine Liberación y lo que era el Frente Estudiantil Nacional, el agrupamiento universitario más importante en aquella época, y un sector de la CGT de los Argentinos, y tenía como propósito comenzar a difundir. Era un trabajo ya de formación de cuadros, de concientización, de discusión de los problemas de América latina que hasta ese momento estaban totalmente prohibidos, no como ahora que por Internet te puede llegar material de distintas partes. Entonces ese material fue a parar después a Coordinación Federal porque en una de las exhibiciones que se hicieron en un sindicato, y contraviniendo un poco los acuerdos que habíamos adoptado, es decir funciones mas restringidas, menos cantidad, hubo como 200 personas detenidas por unas horas y ese material lo perdimos (eso se puede ver en los diarios La Nación de la época) Pero nos sirvió todo eso como experiencia para el trabajo posterior con La hora de los hornos y con materiales documentales de América Latina, incluyendo algunos de Santiago Álvarez.
Y a partir de eso empezamos a trabajar en vinculación con otro grupo de cine también militante, en los festivales del semanario Marcha que se hacían entonces en la Cinemateca de Montevideo. En la Avenida 18 de julio había un gran cine, donde todos los domingos a la mañana concurrían 2000 personas, era un teatro inmenso. Y ahí se pasaban en ese momento películas de carácter documental, y dentro de ellas películas del documentalismo cubano. El cine cubano tenía en esos momentos una presencia muy fuerte entre todos los jóvenes cineastas que éramos en ese entonces, y que de alguna manera intentábamos hacer del cine un instrumento más dentro de un proceso de cambio, y una tentativa de democratización de nuestras sociedades.

En La Habana, primer encuentro personal

Después a Santiago lo conocí ya personalmente en La Habana cuando me tocó ir a fines de 1968 (principios del 69), a raíz de una invitación que me hicieron, junto con Pino (Solanas), y que posibilitó abrir un diálogo con algunos cineastas cubanos, entre ellos con Santiago Álvarez. Obviamente al ir evaluando y conociendo la obra de Santiago, no tanto en el país sino afuera, fui reconociendo en él a uno de los documentalistas más importantes de la historia del cine, no solo de Cuba o de América Latina. Un hombre que de alguna u otra manera estaría amamantado por todo lo que había sido un cine documental en Europa, incluso en EEUU, de carácter crítico, de carácter testimonial, es decir dentro de la escuela de Joris Ivens, Chris Marker. Pero lo que me gusto de él fue desde un inicio el sabor cubanista y caribeño que había en su cine. Un cine de características fuertes, militantes, pero al mismo tiempo cargado de la ironía, la metáfora, y hasta cierto barroquismo, que en otras cinematografías, como la eurocéntrica, estaba mucho más contenido, y con planteos y esquemas más cartesianos, por decirlo de algún modo. El juego libre de la imagen y el sonido, y el humor que estaba presente, el humor militante, en ese momento creo que fue una de las cosas que más nos impresionaron.

Una historia de encuentros

Después de eso, con Santiago ya fueron encuentros episódicos, no me encontré con él cuándo vino a filmar a Buenos Aires en 1973 la asunción de Héctor Cámpora. Recuerdo una carta que me mandó Alfredo Guevara, que era el presidente del ICAIC (Instituto Cubano de Cine), donde me relataba todos los pormenores del trabajo que realizó Santiago en Buenos Aires durante esa filmación, la alegría con la cual había vivido esas jornadas, en donde estaban los representantes de los gobiernos más importantes, en cuanto a un proyecto de cambio en América Latina, incluido Cuba.
Yo estaba en Roma en ese momento, esa carta me llegó y también confirmé la vocación, no solo de Cuba y del ICAIC, sino en particular de Santiago Álvarez, de estar presente en aquellos lugares, en aquellos momentos donde se estaban experimentando procesos de movilización social, política, cultural, también para una tentativa de cambio. Entonces uno fue asociando no solo la Argentina, sino lo que había hecho en África, lo que había hecho en Vietnam, o cómo había tratado de reunir materiales de EEUU incluso, y además de todo lo que estaba haciendo en el trabajo documental y los informativos que sacaba el ICAIC en Cuba. Entonces, además de ser un ejemplo, un paradigma para lo que fue el documentalismo cubano, yo creo que lo fue también para muchos documentalistas de esa época en América Latina, siendo siempre un hombre muy querido y admirado por parte de todos nosotros.
Los últimos encuentros con él, ya de modo personal y directo, fueron en los últimos años, en donde su salud ya decaía, lo encontraba acompañado por Lázara (Herrera), y aunque parecía caído, deprimido, cansado, bastaba soltar una imagen, una palabra, un gesto para que se reavivase de repente y saltase con el humor, la ironía critica que siempre lo caracterizó en su cine, y en su personalidad.
Es una historia de relaciones que se fueron dando entre los años 68, los 80 y parte de los 90, y quedaron como quedan esas relaciones, en el plano afectivo, además del plano intelectual, cultural, político y cinematográfico. Son encuentros episódicos, que uno podía tener en festivales, en La Habana, encuentros en otros países de America Latina.

Debates

Encuentros en donde podían aparecer parte de los debates que se sostenían, porque no era todo homogéneo en el cine político latinoamericano, en el cine militante. Chile tenia su propia visión, los brasileños la propia, Uruguay la propia, o de la gente que ya estaba cooperando en otros países. Y con nosotros siempre se daba una situación interesante porque nosotros no veníamos ni del marxismo, ni de la bandera roja ni de la Internacional Socialista, sino que veníamos del peronismo, y para él siempre era motivo de atracción, de reflexión, de debate. En espacios en donde también a veces los encuentros eran fuertes, en la medida en que la visión proveniente del marxismo, comunismo, o trotskismo o lo que fuere, digamos que era crítica de las políticas peronistas. Pero también vi que él era capaz de sentirse muy integrado a todos los procesos populares, más que ideologistas; allí donde estaba la gente en la calle (en Bolivia hizo excelentes trabajos, en Perú, donde fuera).
Estaba consustanciado, ya a un nivel afectivo, no solo ideológico, afectivo con todas esas expresiones, lo cual se traducía hasta en el ritmo de sus documentales, en la inclusión de música popular, por momentos arbitraria, pero que formaba parte de la poesía del todo. Y creo que nuestra relación se salvó y se afirmó mucho sobre la base no solo de los respetos personales, sino porque él también entendía que tanto (Fernando) Solanas como los que estábamos en Cine Liberación, estábamos en el campo nacional y popular, por decirlo de alguna manera, y él lo sentía como su campo. Y aunque las banderas estaban bien, había un proyecto mucho más abarcador que no podía desprenderse de la experiencia nacional y popular de los países, como lo verificó luego cuando hizo los trabajos acá en la Argentina.

Estética y combate

(Bertolt) Brecht decía que nuestra estética deviene de las necesidades de nuestro combate. Entonces cada obra tiene una finalidad, un objetivo distinto. Apunta a cosas diferentes. Y en ese sentido lo que el autor tiene que ver es como articula todo ese discurso en función de ese objetivo. Si lo logra es exitoso, si no lo logra es un fracaso. Santiago Álvarez creo que recuperaba todo eso, y en sus documentales no perdía nunca de vista a quien se estaba dirigiendo, que es lo que quería movilizar en los espectadores de sus películas, y en consecuencia los temas y el tratamiento de los temas estaban en función de esas finalidades. Y creo que en la mayor parte de su producción lo logra.

La música en el cine de Álvarez

… Creo que cuando Santiago Álvarez pone la música que pone, y hace un tratamiento poético y fuerte, en Now! (Cuba, 1965) por ejemplo, o en muchos de sus documentales, él apela fundamentalmente a la emoción. Porque fíjate que él trabaja mucho con la música, y la música se construye no en la racionalidad, la música si no llega al corazón no vas a recordar esa música. Llega al corazón, o a los pies también. Es interesante, que la música te mueve los pies en determinado momento. Si no te mueve el corazón o los pies puede ser un producto frustrado. Y el cine también, el audiovisual también. No perdamos de vista que el audiovisual tiene componentes muy fuertes en lo poético y en lo musical, hasta en su ritmo, en su tratamiento, en su métrica…

Nuevo Cine Latinoamericano: cercanías, diferencias, perspectivas.

Yo creo que cada país, y no solo cada país, cada autor, cada cineasta (y todo documentalista es un autor, como quien escribe un ensayo, una obra), tiene un estilo, tiene una estética, tiene una sensibilidad diferenciada, sino seríamos todos una fábrica de hamburguesas. Y en ese sentido, esa sensibilidad y esas ideas emergen del contexto histórico, social, político y cultural del que procede. Si se procede nada más que del campo de las ideas, desconectado de un espacio concreto, evidentemente es un debate más racional, más ideologicista. Pero en general en el documentalismo latinoamericano, los realizadores que proceden de ese campo tratan de testimoniar, indagar particularmente en las experiencias de sus propios países, que son diferentes.
Me refiero por ejemplo al Cinema Novo brasileño. El debate ahí era muy intenso con nuestro cine, con Cine Liberación, incluso con el cine de (Jorge) Sanjinés. Ellos estaban en un cine mas de autor, tratando de llegar a la pantalla de cine no clandestino, y las experiencias que hicieron en ese sentido en el cine militante fueron muy parciales y particulares. Glauber Rocha y todos los grandes exponentes del cine, que nosotros admiramos en toda esa época y seguimos admirando, elaboraron todo un pensamiento teórico que no coincidía a veces con el pensamiento teórico nuestro, ni con las obras.
Como tampoco coincidían a veces ciertas visiones dentro de la propia cinematografía cubana. Cuando (Tomás) Gutiérrez Alea hace Memorias del subdesarrollo (Cuba, 1968), realiza un enfoque distinto aunque complementario del cine que estaba haciendo Santiago Álvarez. Yo te confieso que creo que había debates internos fuertes sobre cómo encarar el proceso de la realización de obras dirigidas a los grandes públicos, frente a otros que trataban de hacer una especie de manifiesto combatiente de todo lo que estaba ocurriendo, ascendiendo menos a aquellos aspectos frente a los cuales uno podría tener ciertas dudas, o cuestiones un poco más críticas.
Y si uno va a (Jorge) Sanjinés, es la expresión, junto al grupo Ukamau, también de una sociedad, ahora llamada de los pueblos originarios. Yo lo quiero mucho a Jorge (Sanjinés), estuve con él hace poco en La Habana, y creo que la suya fue una experiencia muy distinta, porque es un cine que también trabajó a veces vinculado a los gobiernos militares, cuando estos gobiernos militares tuvieron posiciones nacionalistas, pienso en el “Plan nacional de nacionalización del petróleo”. Recuerdo que yo trabajé en el guión de un corto que hizo en Argentina, que era un homenaje a todo el proceso de nacionalización del petróleo de los años 70, no recuerdo con exactitud los años. Pero también entre ellos había diferencias, porque mientras que Jorge trataba de hacer un cine con un tratamiento y una estética mas vinculada a todo lo que podía ser la herencia cultural aymará, mas que quechua, Antonio Eguino estaba tratando de hacer un cine como Chuquiago (Bolivia, 1977), de una presencia y una comunicación mayor con grandes públicos, de hecho su película fue un gran éxito.
Era un gran tema de debate, igual que el que teníamos acá. (Raymundo) Gleyzer ya estaba con un cine con el que trataba de captar y trabajar con todo lo que eran las narrativas tradicionales, que eran las de mayor consumo en la población, un cine (norte)americano diríamos, porque era el que la gente estaba de alguna manera consumiendo cotidianamente. Y en Cine Liberación estábamos convencidos de que teníamos que hacer un cine que si quería incidir en los procesos de cambio tenía que cambiarlo, estéticamente, narrativamente, en la manera de comentar y transmitir historias. Y esto implicaba ya una tensión formal y una tensión comunicacional con la gente. Pero nosotros tratábamos de comunicarnos con actores de un proceso y no con espectadores. Y en ese sentido, bien o mal, nuestra reflexión y análisis teórico era que si un cine se quiere calificar, como en aquella época lo llamábamos -un poco ambiciosamente-, revolucionario, simultáneamente tendría también que revolucionar las formas, el sentido de la comunicación con su destinatario.

Entonces fueron años donde no era una cosa homogénea, nadie marcaba la línea de lo que había que hacer. Carlitos Álvarez en Colombia estaba haciendo también el grupo Cine Liberación, Nora Juez estaba haciendo Cine Liberación sin rodeos en Perú. En Chile, también había debate: Raoul Ruiz quería hacer un cine que pudiese entrar al mercado, su preocupación era industrial, aunque hacia materiales para toda la política de Allende. Pero era diferente a Miguel Littín, que trataba de hacer un cine de otras características. Ruiz era de una preocupación estética, de ruptura de la narración, una presencia más desde lo autoral, la propuesta de Littín era recoger casi toda la épica del cine internacional, de carácter histórico.
Enfoques distintos, que sin embargo, a pesar del debate, de las diferencias, la diversidad -más que las diferencias- que había en ese sentido, creo que marcaron un momento, yo me animaría a decir único en la cinematografía de América latina. Porque fueron años donde todos estos debates y todos estos cineastas fueron autores también de manifiestos o de documentos teóricos como no hubo antes ni hubo después. Me refiero ya al tratamiento de la herramienta cinematográfica como instrumento cultural, como instrumento tensionador hacia un cambio de la sociedad, y también del propio lenguaje, de la propia estructura del medio cinematográfico. Si uno reúne los materiales que se elaboraron entre los años 60 y parte de los 70, yo creo que hay ahí un tildon teórico que merecería por lo menos ser analizada, estudiada. Digo esto porque es una dimensión teórica y critica del papel del cine que está muy conectada a los procesos históricos y culturales de la región. Mientras que a veces, ciertas elaboraciones, que escasean en nuestro cine, en nuestros cineastas de estos tiempos, están mas vinculadas a la reflexión de la posición cinematográfica desde el marco de la historia del cine y de lo que esta pasando en el cine, mas que de lo que esta pasando en la realidad social, cultural.

Actualidad(es)

Ahora, el mes próximo se va a desarrollar en Caracas un encuentro a 40 años del primer Festival de cine documental en Venezuela, en la Universidad de Mérida. Y creo que va a ser una especie de análisis y de reflexión sobre lo que era el cine en aquella época, porque en ese momento La hora de los hornos ganó el premio, junto con la película Ukamau (Bolivia 1966) de Jorge Sanjines. Y que era la continuación de aquello que se había hecho en festivales como en Viña del Mar en el 67.
Fue un momento de eclosión y de debate que sin agarrarnos a las piñas, éramos si capaces de discutir enfoques que ya no era entre cineastas y cineastas, sino de cineastas que al mismo tiempo trataban de expresar o traducir su visión de los contextos históricos, sociales, culturales y políticos de los cuales procedían.
Y que si lo trasladásemos hoy al campo de la política, de los debates que se expresan en el MERCOSUR, Evo (Morales) expresa una cosa, Lula (Da Silva) expresa otra, (Cristina) Kirchner otra. Y me imagino que, aunque no lo digan públicamente, deben tirarse entre sí algunas furias y algunos debates interesantes sobre como cada uno responde a sus circunstancias. Debido a que el mayor o menor valor de estos dirigentes políticos, como el mayor o menor valor de las obras cinematográficas de esa época no se podía medir en relación de una obra y otra obra, tampoco (puede medirse) entre un dirigente político y otro dirigente político, sino en la acción que se propone tal dirigente, si está dirigida a ayudar, a cambiar su propia realidad, aunque en otra realidad (dicha acción) por ahí no sirve para nada.
Esa es parte de una labor militante y de cambio que no puede medirse solo desde las ideas en abstracto, universales, ni siquiera latinoamericanistas, sino con relación a si el discurso de cada uno puede coincidir con el contexto en el cual uno trata de introducir cambios. Yo lo escucho a Evo Morales y no tiene que ver con mi cultura occidental, y española de la cual yo vengo, pero lo respeto en los términos esenciales, en la medida en que yo veo que va a introducir cambios en su realidad. Igual que respeto a (Hugo) Chávez, por más que su fisonomía caribeña, su forma desenfadada de hablar, su modo, su ironía y sus metáforas no coincidan a lo mejor con parte de mi pensamiento, que es cartesiano, por mi ascendencia occidental, y porteña en demasía. Pero lo respeto profundamente, cuando advierto que ese discurso, esa manera de estructurar ese discurso, esta contribuyendo a poner en marcha una nación. Como respeto a Lula porque esta tratando, dentro de lo que puede. Como respeto a los Kirchner, porque son lo máximo que da la sociedad Argentina en este momento.
En el cine pasaba lo mismo, me interesaba si el cine brasileño en el contexto brasileño contribuía a introducir cambios como un producto cultural, y si las películas de Sanjines en Bolivia lo mismo, Álvarez en Cuba igual. Después si servia o no para el cine mismo, para comparar en un festival una película con otra película, en el campo cinematográfico, de críticos y académicos, eso me tiene sin cuidado.

La producción teórica, Santiago Álvarez, y los jóvenes cineastas de hoy.

Aquellos años fueron el único momento en que hubo una elaboración teórica por parte de los cineastas latinoamericanos. Así todo, creo que Santiago Álvarez, quizás sea uno de los pocos autores que dentro de toda esta generación elaboró menos en términos teóricos. Por su propia naturaleza, por su propia formación intelectual, su elaboración es muy pequeña, si se la compara con la elaboración que en Cuba mismo hacía (Tomás) Gutiérrez Alea, o (Julio) García Espinosa, que son producciones mucho más medulares en alcance teórico y crítico, para buena parte de América latina y otros lugares.
Pero tampoco se le puede pedir a un cineasta que sea un teórico, o que sea capaz de escribir extensamente. Pero sí creo que es recomendable que las nuevas generaciones, además de producir una película, sean capaces de poner blanco sobre negro, y escribir (al menos) una página de por qué están haciendo esto, por qué lo hicieron de tal manera, y cuáles son los referentes que han tenido en cuenta para elaborar todo ello. Porque son documentos que también son necesarios, y un cineasta no solamente se forma en las películas que ve, que sí es la escuela principal, aunque también en la reflexión intelectual, ideológica, teórica de aquello que se esta haciendo. Como cualquier artista, cualquier otro profesional, cualquier otro hombre de la cultura.

Entrevista a Juana Sapire

2008-10-12T12:44:00.000-03:00

Propuestas sobre las dos formas de comprender a un cineasta

Por María Victoria Romero

El cine de Santiago Álvarez nos transformo, nos cautivo, cambio nuestro modo de ver el cine, pero sobre todo despertó sentimientos que moldearon la cimiente del Cine de la Base. De la entrevista a Juana Sapire.

Juana Sapire mantiene viva la obra de Raymundo Gleyzer. Esposa y compañera, durante muchos años, fue la sonidista del Grupo Cine de la Base. Desde 1977 vive en Manhattan. Después de su exilio en 1976, debió transitar un largo derrotero, junto a Diego, el hijo de ambos.
En este breve texto, reproducimos parte de un dialogo que mantuvimos con Juana, en relación con la obra de Santiago Álvarez, y del viaje que realizó junto a Raymundo Gleyzer a Cuba.

¿Qué los motivó a viajar a Cuba?

En 1969 viajamos a Cuba desde Praga, ¡viaje terrible de 23 horas! Raymundo feliz, porque lo que más le gustaba era viajar en avión. Mandábamos las notas a Buenos Aires, a Telenoche, donde Ray trabajaba. En realidad mandamos notas durante un viaje de dos años por Europa, cosa que se le ocurrió a Raymundo. Fue muy interesante el material, y así salimos desde Praga a Cuba.

¿Cómo llegan a la obra de Santiago Álvarez?

Apenas llegamos a La Habana fuimos al ICAIC y nos encerramos por horas a ver películas; hasta ese momento nunca habíamos visto nada de cine cubano. Lo que más quería Raymundo era ver cine cubano, cosa que no podíamos hacer en la Argentina.
Y nos sentamos solos en la sala, y entonces vemos la escena en Vietnam, la filmación de una ejecución verdadera, el vietnamita en el suelo ruega por su vida, a la izquierda del cuadro el militar le dispara a la cara y lo remata con otro tiro ya en el suelo. ¡Y basta! Limpito, documental puro. El arte de Santiago, hacerte sentir esto a flor de piel, te destrozaba el alma. Nunca se había visto algo asi, o por lo menos nunca habíamos sentido esto viendo una película.

¿Tuvieron algún contacto con Álvarez?

No, no lo vimos mucho a Santiago entonces, estaba filmando, y nosotros en el campo, filmando con la gente del lugar, en las escuelitas rurales, lo nuestro... Nos fuimos a filmar fuera de La Habana, cuatro personas en un jeep destartalado, pero eso es otra historia...
Luego estuve con Santiago en algunos festivales, donde era el más atento, inteligente y ocurrente. Hospitalario, nos invitaba a su casa, la de siempre, donde todavía su mujer Lázara conserva y hace conocer la obra de Santiago. ¡Con ella también compartí hace poco una muestra en Venezuela, donde se hacían sendos homenajes a Santiago y a Raymundo, todavía dando la lucha, despertando conciencias!

Juana Sapire no ha cambiado su óptica ni su preocupación. Ha encontrado mil maneras de fomentar nuestro conocimiento sobre la obra de Raymundo, con el norte claro del ejemplo, del paradigma.

No hay héroes, hay caminos. Si pensamos que el legado de Santiago Álvarez ha sido erigido por muchos cineastas, entre ellos Raymundo Gleyzer, seria necesario tener en cuenta qué movilizaba a estos directores que, si algo en común tienen es que sus discursos dan cuenta cual es la intención de su obra, de esta manera no debemos dejar de tener presente como se manifiesta que su propósito recala no solo en el cine, sino concretamente en el ROL del Cine. Y es en este sentido que podríamos pensar al cine no más que como un dispositivo (en tanto artificio, en virtud del cual se crean ciertas condiciones para que algo ocurra, un disparador). El cine, no solo representa, no solo muestra, sino, que al decir de Trotsky, el cine es un instrumento que se impone por sí mismo, siendo la mejor herramienta de propaganda, el arma de COMUNICACION más efectiva.

Cualidad innegable tanto de Santiago Álvarez como del Grupo Cine de la Base, grupo de cineastas entre los cuales estaba Raymundo Gleyzer, es la contundencia de su POETICA.
Es decir, si cada obra es un mundo, y si ese mundo incluye una concepción de la realidad, esta realidad contiene en sí misma una idea del “ARTE” y del lugar que el arte ocupa. Si lo entendemos estructuralmente, es imposible pensar en “ARTE” sin poética; pudiendo así, hallarse evidenciada tanto sea en la obra, en el despliegue de ésta dentro de un programa artístico, o expresada en manifiestos, tratados y códigos narrativos.

Volviendo al ROL del cine, si cada artista le otorga a su “ARTE” una determinada aplicación, y teniendo en cuenta las sensaciones de las que da cuenta Juana, haciendo mención a la “limpieza” de los films, aparece que lo relevante en Santiago Álvarez es su revolucionario código narrativo, que rompió con el montaje transparente, la historia fácil y la intención distractiva, es decir, con la tradición DIS-TRACTIVA, que sería, aquella que logra ser una tracción hacia otro lado, evita mostrar, o mejor, solo MUESTRA. Si el “verosímil” de una sociedad capitalista es más capitalismo, Santiago Álvarez le permite al “ARTE” que propugna la tradición revolucionaria dar cuenta de la insistencia ( INSISTE, en tanto está) de la cultura como parte de las necesidades de la lucha por la liberación humana; contra la afrenta capitalista en todas los ámbitos de la vida de las sociedades. INCLUSO EN EL “ARTE”.
Un atributo insoslayable en la obra de Santiago Álvarez, es la apuesta a TRANS-FORMAR, a permitir ver (Y PENSAR) de otra forma. Su aporte lleva a la acción la revolución que anunciaba, materializándose en su ámbito: el CINE.

Ejemplo clave de esta cuestión son los Noticieros ICAIC, ya que fueron posibles gracias a la necesitad coyuntural cubana y con objetivos decididamente políticos, no había voces que desde lo comunicativo, se sumaran al PROCESO REVOLUCIONARIO. Estos, que hoy pueden verse como cortometrajes, funcionaron como manifiestos de los temas que se abordaban. Es irrefutable que sus imágenes cobran valor por la posibilidad de testimoniar la realidad.
Pero, además de la cuestión política los noticieros materializaron el deseo de modificar la manera de mostrar los hechos, haciendo lúdico el montaje de las imágenes, y asignándole a las noticias una trama que permite hoy día la perpetuidad del suceso. Dejando en claro que una historia que evoca cierta realidad, al mismo tiempo es un discurso, que no son solo los acontecimientos referidos los que cuentan, sino la manera como se dan a conocer.

En definitiva, sus films exceden esa doble condición. Deja de ser un cineasta, para ser un conciente comunicador y formador ideológico, y llega a ser un cineasta revolucionario, pero antes que cineasta, es revolucionario. Y aquí el camino que antes mencionaba.

En palabras de Santiago Álvarez: “(...) veo por primera vez el traslado de mis sentimientos al cine. Veo el lenguaje del cine sirviendo para expresarme. Veo mi emotividad reflejada.”.

Imágenes de (con) Guerra

2008-10-12T12:39:00.000-03:00

Una lectura de Now! y 79 primaveras de Santiago Álvarez

Por Sebastián Russo

“La humanidad, que antaño, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su auto alienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”, se lee al final de un famoso texto de Walter Benjamin[1].

Alienación y goce estético, espectáculo y autodestrucción. Benjamin verá aplicados estos términos a lo que llama la estetización de la política (y que particularmente endosará a regimenes fascistas) Su contracara es la politización del arte, posicionamiento este del cual el director cubano Santiago Álvarez fue uno de los referentes del cine mundial. Y lo hizo a través de una extensa obra cinematográfica, la que puede aunarse bajo la consigna benjaminiana, de una propuesta política que se encarna con una apuesta estética, confluyendo en un todo significante, metafórico e instrumental, en pos de un objetivo político y estéticamente revolucionario.

Su apuesta, en definitiva, estético-política propone una discusión con los modos de representación cinematográfica hegemónica[2]. No solo desde el parámetro formal, presentando una relación tensional y disruptiva entre los registros sonoro y visual (y en este, entre imágenes fijas y en movimiento); sino desde su posicionamiento parcial, en tanto un punto de vista político-ideológico evidenciado, ubicándose abiertamente desde la “tradición de los oprimidos”[3].

Este trabajo propondrá entonces algunos lineamientos sobre tal propuesta estético-política del cine de Santiago Álvarez, en particular sobre el uso de imágenes fijas y en movimiento en el modo de representación del conflicto. Modo que consideraremos clave para diferenciar una estetización del política (donde el conflicto se da en tanto goce estético, resuelto, dado) de una politización del arte (donde el conflicto además de historizado, se lo representa como motor mismo de la Historia) Tal tarea se realizará indagando en particular en dos de sus más conocidas y contundentes obras, Now! (Santiago Álvarez, Cuba, 1965) y 79 primaveras (Santiago Álvarez, Cuba, 1969).

79 primaveras

Esta película está enfocada en el líder vietnamita Ho Chi Minh, atravesando sus 79 años vividos, deteniéndose en momentos paradigmáticos de su vida política-revolucionaria.

En el comienzo se ven flores que abren sus pétalos en una suerte de danza, en paralelo con el caer de bombas, que hasta el preciso instante de tocar la tierra y desplegar su onda expansiva, se confunden con las flores a través de un lento y sugestivo juego de imágenes. A partir de allí, la obra irá avanzando sobre fundamentales momentos de la vida de Minh, llegando hasta su enfrentamiento con los EEUU, y una muerte que lo encuentra promediando dicho conflicto.

Luego de recorrer la vida del líder vietnamita, que con cierta candidez se la representa fluyendo a través de distintos conflictos que Minh atravesó, irrumpe la llamada Guerra de Vietnam, y el registro narrativo muta. Niños deformados por efectos de armas norteamericanas, violencia descargada de modo cruel y arbitrario sobre cuerpos indefensos, gestos de satisfacción prepotente ante cadáveres amontonados: imágenes todas que en su explicitación revulsiva, se articulan en una demarcación no solo de una puja de intereses en juego, sino de la evidencia de una toma de posición ante esa lucha.

En ese sentido es paradigmática la elección del fragmento en el que un soldado norteamericano posa frente a vietnamitas muertos, tomado en tanto emblema-caricatura del estereotipo de lo estadounidense, moviendo con sus labios el cigarrillo en gesto varonil, de sonrisa altanera, dominante, cercano en pose a las publicidades de cigarrillos, y al canon del star system hollywoodense[4]. La indignación propuesta ante tal escena, explícita y hasta burda, no se la extrae de un marco de antagonismos, no se la expresa como una indignidad en términos de un humanismo abstracto, sino en la trama de un punto de vista, de una argumentación político ideológica que es llevada a cabo y sustentada a través del recurso cinematográfico. El norteamericano es el antagonista, y es representado en toda su brutalidad.

Mutación en el modo representacional (de un primer recorrido narrativo de modo lineal por la vida de Minh, a la irrupción disruptiva y metafórica de registros sonoro y visual al momento de representar la guerra) que de algún modo constituye el sello del cine de Álvarez: la utilización y resignificación de material visual ya existente, el énfasis en una edición frenética y tendenciosa, el trabajo minucioso de ligazón afectiva y a contrapunto entre el registro visual y el sonoro. Recursos estilísticos que, aunque con diferencias –a veces sustanciales-, pueden emparentarse con los usados en obras cinematográficas que le fueron contemporáneas: dentro de la que se podría nombrar paradigmáticamente a La Hora de los Hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino, y las producciones del Grupo Cine de la Base (cuyo máximo referente fue Raymundo Gleyzer, desaparecido en la última dictadura militar), como así también, las obras de Guy Debord, en particular la versión fílmica de La Sociedad del espectáculo (1973), aunque la propuesta de Álvarez (como la de los argentinos citados) tiene una dirección menos filosófica que política, y una función de difundir, denunciar, activar, crear conciencia, más que de una reflexión apocalíptica y nihilista propia del autor francés.

Una propuesta que, además puede caracterizarse con la llamada puesta en abismo de la representación, que entenderemos recurso que propicia un fuerte vínculo entre estética y política. Ya que además de generar una revolución en el ámbito representacional evidenciando el dispositivo cinematográfico, sus condiciones de producción, es también, y como consecuencia de lo anterior, la evidenciación de marcas de enunciación, y así de una postura, de una visión sobre el mundo. Una (a)puesta de sentido que se explaya, en el caso de 79 primaveras, no solo en evidenciar el carácter destructivo e infernal de la guerra, sino en desplegar sus reverberancias espectaculares, mediáticas, evidenciando el criterio cínico y siniestro por el cual la guerra también confluye en poses y puestas en escena.

Una apuesta, la de Álvarez, que no es otra cosa que la de explicitar una “toma de posición”, activando así una toma de posición del espectador (sobre lo que ve, sobre cómo ve), que debe confrontarse ante estas evidencias y ponderarlas reflexivamente. Apuesta en definitiva por un activar la reflexión del espectador, en pos de conformar conciencias críticas (que distingan entre lo representado y la representación[5]), más que fascinadas (de identificación exclusivamente afectiva) Este proceso desalienador permitiría “restituir la experiencia”: el teórico y escritor (y pintor) John Berger (que retomaremos luego) se refiere a este “restituir la experiencia” a través de una imagen puesta en el fluir de la experiencia, de una experiencia histórica, historizada, pero en tanto imagen, o sea en tanto signo que en su visibilizar invisibiliza.

Una toma de posición, por tanto, que como vimos no solo es enunciativa, sino definida a través del procedimiento formal de mostrar las propias condiciones de producción de la enunciación (en este caso cinematográfica) Esto último puede verse de modo paradigmático en las escenas finales de 79 primaveras, donde al momento de aparecer en escena combates en Vietnam, el rollo de la película pareciera zafarse, moviéndose de lado a lado en la pantalla, apareciendo por detrás un fondo blanco, para luego romperse, quemarse. Un dispositivo (el cinematográfico) que se ve excedido por lo que contiene: guerra, muerte, destrucción. Una guerra que de este modo es representada no solo a través de una dificultad, una intensidad que desborda los límites mismos del dispositivo visual, sino por la explicitación del carácter de constructo de la misma representación. Un conflicto, que no solo no se extrae de la trama de pujas y enfrentamientos del que surge (a través de la evidencia de una posición tomada), sino que se lo enmarca en una política representacional, en una decisión estética de construirlo, de re-presentarlo.

El final, con un montaje de flores abriendo con bombas cayendo, con música clásica de fondo, mientras se lee “Destruidos los yanquis, construiremos una tierra más hermosa”, encabalga además la obra de Álvarez dentro de un posicionamiento difundido dentro del llamado Nuevo Cine Latinoamericano, por el cuál la acción armada era considerada la vía a través de la cual disputar el poder político. Y en ese sentido, el cine, entendido como instrumento/arma para tales fines. Un registro en el que se ubican tanto el boliviano Jorge Sanjinés, como los argentinos Fernando Pino Solanas y Octavio Getino (particularmente por La hora de los hornos), entre otros. Posición político-estética que en el final de Now!, como se verá más adelante, Álvarez hará aparecer de modo categórico.

Entreacto

Tomando a Bertolt Brecht, Walter Benjamin entiende que en teatro (reflexión que aquí extenderemos al cine, en términos de una propuesta representacional emplazada en un tiempo ficcional) la posibilidad de hacer del público un agente y no un mero observador, es a través de “operar en contra de la ilusión” por medio de la interrupción de la acción. Discontinuidad, ruptura del fluir dramático (decisión formal que como vimos en Álvarez se presenta de modo paradigmático) por medio de la cual se aleja (se extraña) al espectador de la propuesta canónica y alienadora de la ilusión identificatoria de la ficción clásica.

Según John Berger, en fotografía, en cambio, y por su característica intrínseca de corte espacio temporal, la politización de la representación se produciría a través de darle continuidad a la discontinuidad propia de la imagen fija fotográfica (a la inversa de la detención propuesta a las imágenes en movimiento) Esto se lograría, también, a través de la deliberada construcción (y evidenciación) de un contexto de enunciación para tales imágenes fotográficas. Veremos ahora como Santiago Álvarez trabaja de este modo para elaborar su famoso corto Now!

Now!

En el texto Fotografías de la agonía, John Berger se ocupa de las fotografías violentas (las que nos ubican “ante el dolor de los demás”[6]), desplegando argumentos sobre el efecto despolitizador de tales fotografías, en particular las publicadas en medios gráficos de comunicación masiva. Dirá que debido a la indignación o pesimismo que generan, producen en quien las observa una inadecuación moral, en términos de una incapacidad de dar respuesta a (de accionar ante) lo que se ve. Una imposibilidad de compromiso afectivo-racional que estaría en relación con la discontinuidad propia de toda fotografía “pública”, la que “se lee en un contexto de discontinuidad de aquel de donde la sacó la cámara”[7]. Discontinuidad que se verá acentuada en fotografías violentas, las cuales parecieran “existir por sí mismas”, al provocar un máximo de inquietud mostrando momentos de agonía. Tal inadecuación de quien observa, derivaría en pasivización, e incapacidad crítica. De ahí su efecto despolitizador, alejado del presumible objetivo de “despertar una preocupación”, un interés que derive en algún tipo de compromiso en quien las observa.

En ese sentido, Berger sostiene que para un uso alternativo (político) de la fotografías se “ha de construir un contexto para cada fotografía en concreto, con palabras, con otras fotografías, construirlo por su lugar en un texto progresivo compuesto por fotografías e imágenes”. Una definición que describe casi en detalle (a excepción de la incorporación del registro sonoro) el procedimiento de Santiago Álvarez en Now! Película de 1965, de unos 5 minutos de duración realizada con imágenes de archivo, en su mayoría fotografías (muchas de las cuales fotos periodísticas que dan cuenta de hechos violentos, como las que relata Berger), editadas con fragmentos audiovisuales, y la versión en inglés de la canción israelí Hava Nagila, interpretado por Lena Horne.

En Now!, Álvarez construye, utilizando esta combinatoria de recursos formales, un contundente e incitante relato sobre la relación de sometimiento a la que los afro americanos se ven expuestos en Estados Unidos. Lo hace a través de una disruptiva fusión entre una música altiva y rítmica, e imágenes indignantes y de acción liberadora, que terminan por promover la necesidad de una acción inmediata (el “now” del título) ante tal situación, a través de un montaje provocativo y categórico.

Un llamado a la acción que no solo se realiza de modo discursivo, sino a través del riguroso y preciso uso que el cubano propone sobre el dispositivo utilizado. Álvarez “navega” en las fotografías, construyendo movimientos dramáticos que enfatizan el dolor pero sobre todo la bronca de los sometidos con quienes se posiciona: puños cerrados, gestos que rompen en acción. Y he aquí el poder del estilo: a través de imágenes fijas, puestas en relación, en diálogo, en puja, Álvarez logra movilizar metafóricamente tales expresiones, tales relaciones tensionales expuestas (afro americanos por un lado, policías y filo-racistas del otro), avanzando a (pugnando por) un movilizar de modo literal, concreto, excediendo el marco de lo representacional. La película termina con un fondo blanco ametrallado, formando la palabra NOW con los agujeros que deja el disparo de metralla.

Pero a su vez (en torno a un movimiento dialéctico entre la acción y la reflexión) un llamado a la acción, que también pondríamos en relación con la propuesta desalienadora del espectador, que recupera el propio John Berger, citando también a Bertolt Brecht: “mostrando el fluir de las cosas y también el proceso de tu trabajo, (se le permitirá) al espectador sentir a muchos niveles este Ahora, que viene de Antes y se funde en un Después, y reúne mucho más Ahora en torno suyo. (Para que) el espectador se sienta no sólo en tu teatro, sino también en el mundo”

La propuesta por sentir un Ahora complejo, constituido por conflictos, enmarcados en la Historia, dentro de la Historia, y no como momentos discontinuos, que “existen en sí mismos”, es lo que exuda el cine de Álvarez, y paradigmáticamente Now!, y su propuesta declamativa, subyugante. Un Ahora cargado de un sentido del que brota toda su potencia política. Un sentido de la Historia, propio de un marco experiencial desde el cual actuar, accionar. La inadecuación moral que Berger ve en las fotos violentas, extirpadas no solo de su contexto histórico de producción, sino de sus condiciones formales de producción (esto es, borrando las marcas enunciativas, esas que Brecht pide se evidencien), a través del trabajo recontextualizador de Álvarez es reemplazada por una restitución ética de lo representado fotográficamente. Por medio de un emplazamiento “en el tiempo, ya no en su propio tiempo original, pues eso es imposible, sino en el tiempo narrado. El tiempo narrado se hace histórico cuando es asumido por la memoria y la acción social”, termina diciendo Berger.

Es la disposición evidenciada en el tiempo de un relato, es decir el procedimiento de la construcción ficcional, lo que por su parte Paul Ricoeur va a relacionar con la idea de una apuesta ética. A la inadecuación moral que producen ciertas fotografías (y así a la incapacidad crítica, de activación en quien observa), trabajos como el de Álvarez responden con apuestas éticas (de construcciones de relatos emplazados en el tiempo: construyendo tiempo), proponiendo espectadores que cuanto menos deben ponderar tal apuesta (no ocultada en tanto apuesta, en tanto punto de vista) en relación a su propia consideración e interpretación de los hechos que le son dados a observar.

En ese Ahora brechtiano, en el Now! de Álvarez, confluyen el Ayer y el Después, en forma de conceptos (ideas) y afecciones. Restituyendo así la Experiencia (vivencial, histórica) del conflicto en toda su densidad, una experiencia en términos de una memoria social, de un “acontecimiento humano”, que no solo tiene tiempo y lugar determinado, es decir, que es histórico, sino que es producto de pujas, de enfrentamientos.

Corolario

Distintos recursos de representación visual, imágenes fijas e imágenes en movimiento, sumados a un uso disruptivo y audaz del registro sonoro, encuentran en la obra de Santiago Álvarez una fusión sólida e incidente. No disociados, no fragmentados, no ensimismados, sino entramados, bajo una función determinada, política.

En definitiva, una apuesta estético-política, que se evidencia como instrumento de una transformación, como arma desalienadora de sujetos, que, parafraseando a Benjamin, logre extraerlos del cínico, espectacularizado y autodestructivo goce estético de observar pasivamente la aniquilación de sus propias existencias, y consiga restituir el sentido trágico de una Historia, constituida indefectiblemente por una matriz de antagonismos sobre los cuáles solo resta tomar posición. Santiago Álvarez la tomó, y se ubicó (luchó) junto a los oprimidos.

[1] En “La obra de arte en la era de la reproductividad técnica”, W. Benjamin.
[2] En términos del llamado Modo de representación Institucional (MRI), paradigmático de la factoría holywoodense, en donde criterios de producción como Espectáculo e Identificación (necesarios para la “alienación” del espectador) son centrales.
[3] Tal la postura del mismo Benjamín en una de las famosas Tesis sobre el concepto de la Historia.
[4] Cabe mencionar, en carácter de digresión, que la cercanía de la escena del soldado norteamericano posando ante cadáveres, con las contemporáneamente difundidas imágenes en la cárcel iraquí de Abu Grahib, otorgan al cine de Álvarez, a su pretendida “historia de los oprimidos”, una vigencia ética, una premonitoria voz de alerta, un “aviso de incendio” (como llama Michael Löwy a las Tesis sobre el concepto de Historia de W. Benjamin)
[5] Tal una de las definiciones de Imaginación de Paul Ricoeur (en “Hermenéutica y acción”)
[6] Tal el título del libro de Susan Sontag que reflexiona sobre la representación fotográfica de hechos violentos.
[7] A diferencia de las fotografías “privadas”, que “permanece rodeadas por el significado del que fueron separadas”, en Usos de la fotografía, en “Mirar” de John Berger.

Imágenes de (con) Guerra

2008-10-09T12:39:00.001-03:00

Entrevista a Lázara Herrera

2008-08-12T13:48:00.000-03:00

Un cine revolucionario debe ante todo tener comunicabilidad

Por Juan Ciucci y Sebastián Russo

Lázara Herrera fue la compañera de Santiago Álvarez. Hoy directora del Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez In Memoriam, nos responde algunas preguntas desde La Habana (Cuba), que intentan seguir desentrañando posicionamientos, filiaciones, preferencias, de uno de los más importantes directores de cine latinoamericano.

- Para Santiago Alvarez ¿Cuál crees que era el papel que debía desarrollar un cineasta, y el cine, en la sociedad?

En primer término, para adentrarnos en la vida y obra de Santiago Álvarez, debemos tener presente que este hombre que llegó al cine con mas de 40 años y sin haber cursado ninguna escuela de estudios cinematográficos, revolucionó por completo las cimientes mismas del cine documental

Realmente Santiago Álvarez, fue un cineasta de una enorme dimensión, que como el mismo decía: “era un producto del subdesarrollo acelerado”, que la Revolución lo hizo director de cine y que aprendió manoseando millones de metros de películas. Para él el cine debía estar en función de una sociedad diferente, estar inmerso en la realidad de su país y contribuir con el mismo al mejor conocimiento de los cambios estructurales, políticos, sociales, culturales, como los que se operaron en nuestra isla desde enero de 1959. Estimaba que por muy poca sensibilidad que se tuviera, una realidad cambiante como la nuestra, permeaba y enriquecía a cualquier creador y lo hacía trabajar constantemente en beneficio de la mayoría. Decía: ”…pretendo hacer un cine que llegue a la masas, que tenga un objetivo revolucionario, que sea comunicativo, que no se quede en una élite, que no sea para un grupito, pues como el cine es un arte de masas, pues que llegue a las masas y no se quede en determinada parte de la ciudadanía. Seria mi mayor satisfacción, y es que lo trato de hacer, que lo que hago lo entienda la mayor parte de cualquier pueblo, no solamente en Cuba, sino cualquier pueblo del mundo, que lo puedan entender hasta en Groenlandia Un cine revolucionario debe ante todo tener comunicabilidad, sino, no es revolucionario…”

De hecho, tenía como norma confrontarse con el público, e iba al cine, a la sala oscura, a ver la reacción de los espectadores, ante sus noticieros y documentales.

Tenía la capacidad de acercarse a todos los públicos, jóvenes y menos jóvenes, era un hombre osado, que utilizaba herramientas del lenguaje que quizás para otros no fuesen válidas, como el uso de imágenes de una revista, o un dibujo animado en medio de un noticiero, o de un documental, siempre que éste lograra el efecto que él deseaba despertar en el espectador.

Tomemos el ejemplo de “Now”, documental de seis minutos, fuerte denuncia contra la discriminación racial en los Estados Unidos. En este documental singular, el Maestro hace un uso genial del contrapunto entre imagen y sonido, utilizando fotos fijas de revistas, periódicos y muy poco material filmado, con un ritmo trepidante que nos lleva en seis minutos a ver e identificarnos con la lucha por los Derechos civiles que en esos años 60 llevaban a cabo los afronorteamericanos.

Muchos especialistas del género consideran que el cine documental fue otro después de “Now”. Otros, que fue la contribución del Maestro a lo que mas tarde se conoció como video clip y en muchos centros de enseñanza audiovisual este material es mostrado como clase magistral de montaje.

- En relación al llamado cine político, ¿cuál era su reflexión acerca de la estética en este tipo de cine?

Para Álvarez, la política no podía estar desvinculada de una buena estética. El hacia política con arte, con un buen contenido político pero con una maravillosa estética, que sabía atrapar al espectador, deleitarle y hacerlo reflexionar sobre lo que estaba visualizando.

Podríamos analizar aquí varios de sus más importantes documentales. Por ejemplo: “LBJ”, documental de 18 minutos, realizado en 1968, en ese breve espacio de tiempo nos da toda la tensión de la vida norteamericana en aquella época, donde hace un análisis de la violencia en ese país tomando como ejemplo tres importantes acontecimientos: el asesinato de John Kennedy, el asesinato de Martin Luther King, y el asesinato de Robert Kennedy.

Este trabajo, con una fabulosa banda sonora se divide en tres capítulos que coinciden con las iniciales del presidente Lyndon Baines Johnson: L por Luther B por Bob Kennedy y J por John Kennedy. La estructura se basa en un prologo, tres capítulos y una conclusión, con un montaje que nos deja un final abierto para analizar la violencia de la vida norteamericana. Apoyado en la banda sonora de Carmina Burana de Karl Off, para acentuar aún mas la sátira y la ironía.

Podríamos analizar otros documentales de fuerte carga política que son verdaderas joyas de la cinematografía como son los casos de “Hanoi Martes 13”, “79 Primaveras”, “Hasta la Victoria Siempre”, “Mi hermano Fidel”, por solo citar algunos.

- ¿Cuál y cómo era su relación con el Estado cubano?

El primer decreto cultural firmado por la Revolución cubana en marzo de 1959 fue la constitución del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, el ICAIC como se le conoce. Ya esto demuestra la importancia que otorgaba al cine la Revolución triunfante, por ser éste un movilizador político y cultural.
Santiago comienza en el cine realizando el noticiero ICAIC latinoamericano, que salía semanalmente y que fue su taller de entrenamiento. Al tener que poner en pantalla durante 10 minutos, los acontecimientos más importantes de Cuba y el mundo, desarrolló un fabuloso poder de síntesis, que aplicaría después sabiamente a su producción documental.

Siempre mantuvo una excelente relación con el Estado, relación basada en el respeto absoluto de su trabajo profesional. Nunca trabajó bajo órdenes, Santiago filmó y realizó todo lo que su capacidad y condiciones económicas le permitieron y tuvo absoluta libertad para ello. Fue apologético, pero también critico cuando tuvo que serlo.

No hubiese habido cinematografía cubana desarrollada al nivel que la disfrutamos hoy en día, sin el aporte decisivo del Estado cubano quien tenía muy claro la importancia de las pantallas dentro del desarrollo social, cultural y político de nuestro país.

- ¿Cuál es la actual relación entre el cine y el Estado?

La situación actual debido a las dificultades impuesta al país, por el bloqueo, que es real, no es inventado, la desaparición del campo socialista, y la crisis económica mundial que nos afecta a todos, hacen que en estos momentos se haga mas difícil el aporte del Estado, que a pesar de todo sigue dando apoyo.

- ¿Que cine (y cineastas) le interesaban?

El cine documental era su preferencia, por todo lo que este le aportó y en el que creyó hasta sus últimas consecuencias, pues decía que no le gustaba maquillar la realidad y quería sobretodo ser parte actuante. Pero también disfrutaba mucho del cine silente, sentía una gran admiración por Charles Chaplin. Pero decía que prefería leer un buen libro que ver una película de ficción. Cineastas que admiró, fueron muchos, Flaherty, Román Carmen, Teodoro Kristesen, Chris Marker, Joris Ivens, los alemanes Hainoski y Sheuman, Wladimir Carvahlo, Nelson Pereira dos Santos, Joaquin Pedro de Andrade, Glauber Rocha (a quien le unió una gran amistad), Gerardo Sarno, Eduardo Coutinho, Octavio Bezerra, Orlando Senna (gran amigo, con quien codirigiera BRASCUBA), Silvio Tendler, Tete Moraes, Walter Achugar y otros muchos mas que aunque no tienen en su haber una obra cinematográfica, si lucharon por las cinematografías en sus países, como es el caso del brasileño Cosme Alves Neto.

- Nos interesaría saber con qué cineastas argentinos Santiago Álvarez tuvo relación.

Es para mí un poco difícil de abordar su relación con cineastas argentinos, pues podría pecar de omisión involuntaria y eso no sería justo. Mantuvo una muy buena relación de amistad y colaboración con Octavio Getino, Fernando “Pino” Solanas, Salvador Samaritano, Humberto Ríos, Cacho Pallero y Dolly Pussi, Fernando Birri, Maurico y Delia Berú…, se me quedan muchos, y les pido disculpas.

- ¿Qué cineastas de la actualidad creés se acercan a la propuesta de Álvarez?

Sería algo osado de mi parte responder esta pregunta, creo que cada realizador tiene su estilo y nunca me ha gustado hacer comparaciones. Sí estoy convencida que Santiago tenía un estilo único, comprometido con su época, con su país, con el mundo que lo rodeaba, con sus ideales, en los cuales creía firmemente y a los que nunca renunció ni en los mas difíciles momentos que hemos vivido.

¿Cuál creés que es hoy la concepción del cineasta y su rol en la sociedad?

El papel de un cineasta no creo que varíe con el tiempo, puede ser que los soportes sí, pero no se puede olvidar que un cineasta es un ser humano que siente y padece y se identifica o no, con la sociedad que lo rodea. Para Santiago era muy importante trasmitir esos sentimientos y que el público los recibiera, no hacía cine para sí, para regodearse. Siempre ponía alma, corazón y vida en todo lo que hacía, y sentía un gran respeto por el público al cual iba dirigido su trabajo.

- Por último, ¿qué podés comentarnos acerca del Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez in memoriam, en tu rol de directora?

Te puedo decir que en nueve ediciones, ha ido creciendo de forma vertiginosa. Es un Festival único en su clase, convocado por la figura y el prestigio de nuestro documentalista mayor.

Comenzó siendo un pequeño festival Nacional, con unos 900 espectadores en su primera edición. En la sexta ya nos habíamos ganado el derecho a ser un festival internacional que recibe documentales de todas partes del mundo, América Latina, Europa, Asia y África. Este año, alcanzamos la cifra de cerca de 13.000 espectadores, muy importante para un festival solo de documentales. En el mismo no solo se exhiben materiales en competencia o retrospectivas de importantes documentalistas, también tenemos sesiones teóricas de muy alto nivel donde se debate alrededor de todo lo que atañe el cine documental, con la presencia de importantes especialistas del género, por ejemplo en su Octava Edición contamos con la presencia de Fernando “Pino” Solanas quien impartió una Clase Magistral y fue condecorado con la orden de Hijo Ilustre de la Ciudad de Santiago de Cuba.

Otra de las sesiones es la competencia de proyectos, para estimular la realización de nuevos documentales. Todos los años la ciudad de Santiago de Cuba viste sus mejores galas para recibir este evento. Uno de los aspectos más importantes es la participación del público joven, la vinculación al festival de los estudiantes de los centros de altos estudios, y no sólo aquellos vinculados a las artes, sino también otros. Por ejemplo en la Facultad de Medicina existe uno de los mas importantes cine clubs de la provincia, el cine club Sara Gómez. Es impresionante la información cinematográfica que tienen esos estudiantes.

Ya estamos a las puertas del 10mo Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez In Memoriam, que tendrá como país invitado a Uruguay. Esta edición tiene la particularidad de realizarse dentro del marco del 50 aniversario del triunfo de la Revolución, el 50 Aniversario de la Fundación del ICAIC y los 90 del Maestro Santiago Álvarez.

Tenemos previsto toda una serie de actividades festivas, encuentros de cineastas que estuvieron vinculados al maestro, retrospectivas, conferencias, en fin, tenemos todo un año de mucho movimiento.

No quisiera terminar sin hacer referencia a la reciente nominación del Noticiero ICAIC Latinoamericano al Premio Memoria del Mundo, que otorga la UNESCO. Es un gran reconocimiento a la labor informativa de este noticiero sin par, que fuera escuela formadora de muchos cineastas cubanos y de otros países y que fuera sobre todo el taller donde se formó el mejor de sus alumnos: Santiago Álvarez.

Julio 2008

2008-07-28T22:39:00.001-03:00

modos del arte / formas de lo político
Espacio Itinerante de Reflexión y Acción sobre Arte y Política
organizado por Rev(b)elando Imagenes

Re-presentando Zanon
Fabricas recuperadas y modos de representación

¿Cuál es el papel del arte, de la comunicación alternativa,
en torno a la problemática de las fábricas recuperadas?

Proyección de Corazón de Fábrica de E. Ardito y V. Molina (Argentina, 2008)

Charla con:
Ernesto Ardito (codirector de Corazón de fábrica, y Raymundo)
Virna Molina (codirectora de Corazón de fábrica y Raymundo)
Claudia Acuña (coautora de libro Sin Patrón, La Vaca editora)

A partir de la debacle del neocapitalismo, muchísimas entidades productivas del país entraron en un proceso de quiebra. Sus dueños dejaron las fábricas vacías, exportaron sus ganancias y declararon la quiebra de sus empresas. Ante este abandono, los trabajadores se autoconvocaron y se propusieron recuperar su puesto de trabajo. Así, comenzó a organizarse una nueva lógica de producción: Fábricas Recuperadas, Fábricas Sin Patrones, Bajo Control Obrero. Una discusión en las mismas entrañas de este sistema productivo. Una lucha que necesito apoyos, y que inspiro luchas. Entre esos apoyos, el arte, y los medios de comunicación alternativa, tanto por difusión, como por posibilidades estéticas-lingüísticas, cobraron un papel preponderante. Pero ¿cuál es el papel que cumplieron, que deberían cumplir el arte, y la llamada comunicación alternativa, en torno a dicha problemática?

Apoya: La Fomento

2008-06-14T21:12:00.020-03:00

Revelar para ver.

Rebelar para ser.

Reflexionando la acción.

Accionando la reflexión.

Areas de acción:

Textos (articulos, reflexiones, ensayos)
Entrevistas

Modos del Arte. Formas de lo Político
Tierra en Trance. Cine Latinoamericano

Sobre El enemigo principal, Jorge Sanjinés

2008-06-14T20:46:00.002-03:00

Por Juan Ciucci

En las discusiones respecto al pasado reciente de Latinoamérica, una resulta central: la “violencia”. El uso de la violencia para la revolución social. Con apologistas y detractores, se vuelve una abstracción en sí, una especie de descontextualizado debate moral.

Quizás sea este marco el que nos genere la mayor incomodidad cuando vemos El enemigo principal (1973), de Jorge Sanjinés. Allí los enunciados no son confusos, o ambiguos. Nos reflejan una época de decisiones, de acción sobre la realidad. Un grupo guerrillero llega a un pueblo andino. A una comunidad originaria. Choque de cosmovisiones, en donde la sabiduría es común, aunque difieran las metodologías. La violencia es una herramienta más en el proceso revolucionario. Luego de un juicio popular, es ejecutado un hacendado asesino de campesinos.

Para los espectadores de la ciudad, formados en la tradición occidental, nos resuena el interminable debate del papel del intelectual en la revolución. Estos guerrilleros, pertenecientes a la ciudad, se acercan a la comunidad casi como profetas. Y es en el nódulo del debate donde se centra Sanjinés: cómo comunicar el ideal revolucionario, qué acciones llevar a cabo para lograrlo. La cuestión del foquismo nuevamente esta en disputa: quién supone estar en condiciones de dirigir, y cómo lo hace. Es representativo, o en todo caso, cómo logrará serlo. Esta película fue filmada tan solo 6 años después de la muerte del Che Guevara en Bolivia. Su diario también esta en nuestras cabezas al mirar ésta historia, basada en la experiencia de un grupo peruano.

La comunidad comparte las ideas del grupo, pero entiende que ese no es el único camino. Tan solo un miembro decide unirse a la guerrilla, que se siente decepcionada. Aquí es donde encontramos un aporte sustancial: cada espacio debe servir a la lucha revolucionaria desde su lugar, con sus herramientas. No es desalentadora la no-unión, sino que refuerza el espacio de lucha de cada uno, en una unidad mayor. Volviendo a la experiencia del Che, justamente en Bolivia, este final nos perturba a la vez que nos empuja con su ejemplo de conciencia. No es esperanza lo que aquí hallamos, sino una clara conciencia revolucionaria.

Ya desde el titulo, se enfoca un problema crucial de quienes deciden llevar adelante la lucha armada: el objetivo militar debe ser claro. El enemigo principal no es este hacendado asesino de campesinos, sino el imperialismo, que aparece a través de su brazo armado. El ajusticiamiento, es entonces una acción justa y necesaria, pero no fundamental. Ante cada pequeño triunfo, se hace más evidente el tamaño de la revolución a llevar a cabo. Quien se erige como “voluntad de poder”, esta en la obligación tanto de exhibir la justicia que lo guía, como de accionar de un modo revolucionario y responsable sobre la realidad. Un “hombre nuevo” es necesario, y su nacimiento va a la par de esta nueva era.

En la actualidad, este tipo de discursos han sido furiosamente desprestigiados. En el contexto democrático actual tiende a preponderar un entendimiento antes que un enfrentamiento. Latinoamérica toda se encuentra en esa tendencia. El problema refiere a la no profundización de las supuestas instancias de negociación. El status quo se mantiene sobre una violencia diaria, que no por naturalizada deja de ser evidente. En El enemigo principal vemos como una herramienta política (el uso de la violencia) es parte de una organización de base, con un fin político claro, y no es esta herramienta un fin en sí. Intentar contextualizar la película al momento de observarla, permitirá no caer en prejuicios que empobrecen su potencial.

La única vez que la vi, fue hace 4 años, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires – Fundación Constantini. Allí, su carácter de “obra de arte” opacaba su propio discurso. Sin embargo, recuerdo la profunda conmoción que me produjo. Desdichadamente, no me permite ese recuerdo intentar aquí una aproximación más formal a su estructura narrativa. Esto es consecuencia de la poca difusión que la filmografía de Sanjinés ha tenido, situación que no nos debe asombrar, debido a su origen (una cinematografía periférica) y su intención. Espacio de discusión, de propuesta, de transformación, su trabajo apunta a reflexionar/accionar sobre nuestra realidad, y sobre el modo (y el medio) que utilizamos para ello.

Ficha técnica:Director: Jorge Sanjinés. Guión: Jorge Sanjinés, Oscar Zambrano. Fotografía: Héctor Ríos, Jorge Vignatti. Música: Camilo Cusi, selección de música popular boliviana. Actúan: Obreros, campesinos y estudiantes latinoamericanos. Año de estreno: 1973

Entrevista a Jorge Sanjinés

2008-06-14T20:31:00.002-03:00

Jugarse la vida haciendo cine

Ciudad de La Paz, enero del 2008. Su asistente me dice “irá a la inauguración de la exposición de Raúl Lara en el Museo Nacional de Arte. Buscalo ahí y arreglan para la entrevista”. Luego de varios días intentando concretar el encuentro, mi anteúltimo día en Bolivia resultó ser el elegido. Lo contacto en la exposición de Lara, un artista plástico magnífico, comprometido en un arte de ruptura formal y apuesta política: difícil un contexto más apropiado para encontrarme con Jorge Sanjinés. Quedamos en juntarnos un rato más tarde en el café del Hotel Torino, en donde a esa misma hora Felipe Quispe (otro mito viviente de la Bolivia contemporánea) presentaba su último libro. Mi ida de La Paz estaba resultando de una intensidad inesperada. El más importante cineasta boliviano, y uno de los referentes del cine latinoamericano de los últimos cuarenta años, finalmente se sentaba en mi mesa. Comentándome que este año vendrá a Buenos Aires a presentar un ciclo con sus películas más representativas, comenzó la entrevista.

“Vamos a presentar un ciclo en la Argentina. En los permanentes viajes, hemos conocido la cultura, la literatura argentina. Y hemos generado una relación de amor, hermandad hacia ese país. Tenemos amigos entrañables que hemos cultivado a través de muchos años en la Asociación de cineastas, en la fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, como Pino Solanas y tantos otros. Y en ese sentido nos resulta interesante mostrar un ciclo que de cuenta de la búsqueda y la formación de una narrativa propia. Creo que es interesante para los latinoamericanos ser nosotros mismos. La presión foránea dominante es muy grande. Y lleva a que muchos realizadores se dejen subyugar por narrativas que no nos pertenecen culturalmente. Y que en el fondo no nos permiten decir lo que somos. Por lo que la búsqueda, que hemos llevado en estos tantísimos años de trabajo, desde la primera película Ukamau en 1966, ha sido intentar construir una narrativa, un cine boliviano. No solamente en su temática, no solamente en su contenido, sino en su estructura narrativa, en su forma de contar.
Y eso es lo que va a mostrarse en este ciclo, en el que se van a dar cinco películas, que son claves en el proceso de búsqueda y conformación de un propio lenguaje cinematográfico. Empezará con Ukamau, sigue con Yawar Mallku (1969), El coraje del pueblo (1971), El enemigo principal (1973), y finaliza con Nación clandestina (1988-9)”

¿Qué opinión le merece el cine que se hace actualmente en Bolivia?

“Tengo en general una buena opinión. El cine Boliviano es pequeño, se estrenan muy pocas películas al año. Y ahora te encuentras con una gran cantidad de jóvenes que están filmando. La facilidad tecnológica del digital está haciendo que muchos jóvenes accedan al largometraje. Aunque es un arma de doble filo. El facilismo tecnológico implica también una falta de rigor. No es necesario ser tan riguroso para hacer una película como se era antes, cuando tenías que pensar veinte veces antes de ordenar el rodaje de una toma, porque el 35 mm valía “un ojo de la cara” el metro. Teníamos que ser estrictos, y muy rigurosos para saber lo que realmente queríamos hacer y lo que iba a tomar la cámara. Hoy día no. Con la tecnología digital nadie se preocupa de eso. Y eso es pernicioso para quien no tiene disciplina ni rigor.
Pero al mismo tiempo el video y el digital abren posibilidades creativas, que antes no teníamos. Había muchas escenas que no podíamos hacer, ya que para lograrlas debíamos desembolsar un presupuesto enorme en trucaje en 35 mm en laboratorio. Hoy día con el video, el joven puede hacer cosas mucho más complicadas de las que nosotros imaginábamos en aquellos tiempos.”

En relación a las condiciones sociales y políticas de los 60 en Latinoamérica y la impronta fuertemente política con la que el grupo Ukamau surge. ¿Es posible que en la actualidad, donde se dan condiciones también disruptivas, con el primer presidente indígena de la historia, surja un cine de aquellas características?

“Yo creo que en el mundo entero, no solo en Bolivia, hay una inquietud en la gente joven, frente a los desafíos terribles que se nos van presentando a la humanidad entera. Entonces la idea de cambiar las estructuras de dominación capitalistas, que están acabando con el medio ambiente, con el planeta, hacen que se haga un cine documental, que está teniendo una enorme importancia en el mundo. Se está recuperando la tradición documental, porque hay mucha gente trabajando con la realidad. Porque es la realidad la que está demandando reflexionarse, mostrarse, analizarse. Entonces ya no es un problema de postura política. Hoy día está la necesidad, para mucha gente joven, de hacer un cine revolucionario, aunque no le ponga el “cartel”. Porque está contestando a una sociedad que no está bien, a una humanidad que no está bien.”

¿Qué similitudes, y qué diferencias encuentra entre cuando comenzó a filmar y la actualidad?

“Por una parte, la diferencia principal es la dificultad económica, que antes era mucho mayor a la de ahora. Hoy día hay muchísimos más medios y recursos para hacer una película. Hay múltiples financiamientos en el mundo entero donde poder conseguir recursos y poder hacer una película. Por otra parte, en ese tiempo, había mucha mayor represión, era mucho más peligroso hacer cine contestatario. Estábamos en manos de las dictaduras. El mismo cine además tenía otro tipo de discurso, nosotros hacíamos películas de denuncia. Sobre una masacre en las minas, por ejemplo, que la política oficial ocultaba a la opinión pública, el cine permitía recuperar esa memoria, y volverla memoria colectiva. O sobre lo que hacía el imperialismo esterilizando mujeres sin su consentimiento, como pasaba en Bolivia. A raíz de ese hecho hicimos una película como Yawar Mallku, que denunciaba la esterilización clandestina que hacían los cuerpos de paz norteamericano. Y una película como esa logró un golpe político extraordinario. Una sola película logró que luego de un análisis oficial, de comisiones del Estado, del Congreso y de universidades, que llegan a la conclusión que lo que la película denunciaba era verdad, el gobierno expulse a los norteamericanos de Bolivia. Eso lo logra una película. Demostrando que el poder que (el cine) tiene en la vida política de una sociedad es enorme. Cuando nos dimos cuenta, fue muy gratificante para la actividad, y nos dijimos estamos manejando un instrumento poderoso, que evidentemente puede ayudar a cambiar la sociedad.
En aquel entonces (el cine) era un arma de combate, el cine había sumido una responsabilidad social. Hoy se ha perdido esa fortaleza.”

Cree que se puede relacionar la falta de rigor que otorga, como dice, el facilismo tecnológico, con una situación política no represiva que también propiciaría una falta de rigor en el momento de filmar al no estar en riesgo la vida, sumiendo de menor urgencia quizás a los films contemporáneos (a diferencia de los del 60/70)

“Puede ser que haya una especie de relajamiento. Pero también hay que tener en cuenta que hay una invasión cultural, que modifica el modo de vida. El modelo de vida que plantea el Imperio, afecta a mucha gente creadora que hace del dinero el motivo de sus vidas. No les interesa lo que tienen que hacer con tal de llegar a tener dinero. Esa es la prédica del capitalismo. Había en ese entonces una militancia, más rigurosa, más seria, más comprometida. Gente que sabía que se estaba jugando la vida haciendo una película, como en el caso de Raymundo Gleyzer, que en efecto la perdió. Entonces se lo asumía como una militancia, con responsabilidad.
Hoy veo también que la juventud está librada a otro tipo de ética. Hay un filósofo francés que se llama Gilles Lipovetsky que dice que hay dos tipos de ética: la ética dolorosa y la ética indolora. La ética dolorosa es aquella en la que nos hemos formado nosotros. Con nuestros padres diciéndonos que nuestras vidas debían tener un sentido para los otros, para los demás. Tu vida tenía que servir a los demás. Ese mensaje ya las nuevas generaciones no lo practican. Entonces hoy día un joven es muy posible que pueda pensar así: yo hago algo por otros siempre que me convenga, o según cuanto me den por eso. Eso no se planteaba antes.”

Y eso ud lo ve reflejado en la producción cinematográfica contemporánea…

“En la producción cinematográfica y en todo. En una literatura vendible, comercial. Si miento o engaño, y me da dinero, lo hago. Es muy difícil lograr una ética más rigurosa, que evite la distensión. Es parte del proceso de un capitalismo salvaje que no trepida en envenenar el espíritu de la gente para hacer negocios.”

En ese sentido, qué piensa acerca del papel que ocupa el auge de festivales cinematográficos, al ser un espacio donde ya casi cualquier director que filma una película tiene lugar para participar. De hecho pareciera que muchos directores filman para los festivales.

“Estoy de acuerdo. De todos modos, muchas de nuestras películas han ido a festivales, han ganado premios en festivales. Pero por ejemplo, El coraje del pueblo (1971), es una película que podía haber ganado muchos premios, y no los ganó porque nosotros tuvimos una política de no mandarla a festivales. Es una película de denuncia, de compromiso político, no estaba hecha para festivales. Por lo que nos abstuvimos de enviarla porque lo encontrábamos poco ético. Sin embargo, a un festival como Venecia enviamos Yawar Malku (1969) porque era políticamente importante Ahí tuvimos la oportunidad de denunciar esta campaña norteamericana (de esterilización involuntaria de mujeres indígenas) porque había periodistas y canales de todo el mundo, y después ganamos el Timón de Oro. Lo que hubo fue un cálculo político de enviar la película al festival entendiendo que era un espacio visible para denunciar lo que queríamos denunciar. Un escenario para plantear una denuncia.”

La entrevista finaliza, el grabador se apaga, y deviene de modo espontáneo una larga charla sobre la actual situación política y social boliviana, y sobre lo esperanzado que se encuentra al respecto. Lo que no hace otra cosa que reafirmar(me) la principal preocupación de Jorge Sanjinés: lo político, y luego recién el cine, que como “arma de combate”, como “instrumento poderoso … evidentemente puede ayudar a cambiar la sociedad”.

Sebastian Russo

Textos

2008-06-14T20:00:00.015-03:00

Especial Cine de la Base
Por Rev(b)elando Imágenes

La plaqueta. Sobre la inauguración de la plazoleta Raymundo Gleyzer
por Sebastián Russo

Burlarse. Sobre el humor en el cine militante, a partir de LBJ de Santiago Álvarez
por Juan Ciucci

Imágenes de(con) Guerra. Una lectura de Now! y 79 primaveras de Santiago Álvarez
por Sebastian Russo

Casullo o la política del acto
por Sebastian Russo

El coraje del pueblo
por Ma Victora Romero

El enemigo principal
por Juan Ciucci

Nuestra Apuesta
Grupo Rev(b)elando Imagenes

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Sobre El Coraje del Pueblo, de Jorge Sanjines

2008-06-14T19:57:00.002-03:00

por Ma Victoria Romero

Por regla, ningún signo es en tanto no sea otro, esta negatividad se manifiesta en todo sistema de comunicación, esto incluye al cine; lo que quiero decir es que El Coraje del Pueblo es una película porque no es otra, pero esto no se debe a la regla de negatividad, sino a una elección del autor.

“Sinopsis: Jorge Sanjinés relata la masacre de la noche de San Juan durante el gobierno de Barrientos. Los personajes relatan sus vivencias, relacionadas con ese trágico acontecimiento, llevado a cabo por las fuerza represoras del general Barrientos, bajo el pretexto de sofocar un movimiento sindical subversivo vinculado a la guerrilla comandada por el 'Che' Guevara, en Bolivia”

He aquí una sinopsis de la película que comunica sencillamente y en pocas palabras de que trata El Coraje del Pueblo (1971). La impresión que particularmente me generó al leerla es que quien vio esta película cometió el error de tomarla solamente como un suceso artístico, y puntualmente cinematográfico. Creo que esta película no puede, ni debe tomarse como un hecho aislado o meramente artístico.

El Coraje del Pueblo, comienza contando sobre la vida del trabajador minero boliviano, y cómo la conjunción del poder capitalista esta siempre atenta al exterminio de quien proponga cortar las cadenas de opresión. La tríada asesina da cuenta de cuál es la base del capitalismo: aquí aparecen, en todos los casos de matanzas multitudinarias, tres figuras que representan al dueño de alguna empresa, al gobierno de turno y a algún representante de las fuerzas represivas. Es muy interesante la apuesta a un diálogo cinematográfico dialéctico, ya que en la primera parte del film mediante un montaje fotográfico se muestran imágenes de otras seis represiones ocurridas además de la Masacre de San Juan, que es el hecho narrado en dicho film.

El hecho cotidiano, es decir, el aspecto “real” deja camino al hecho narrado. Que el film este protagonizado por aquellas personas que vivieron ese 24 de junio, es una muestra más de lo que más arriba destaca la intención del director: su compromiso de lucha. No puedo dejar de destacar el compromiso de quienes de la misma manera formaron parte de este proceso, quienes dan vida a los personajes: hombres y mujeres que encarnaron a ellos mismos o a sus compañeros asesinados, y que también son ejemplo de su deber. Trabajadores que quieren (conjuntamente al director) mostrar cual es el motivo de su explotación, cómo por acción u omisión quien no pone el cuerpo también es cómplice de esta injusticia. Dando cuenta que los acontecimientos que se muestran son procesos.

Una escena llamó particularmente mi atención, la que muestra a un joven victima de la represión del 24 de junio, imposibilitado de caminar, mientras una voz en off cuenta lo que le pasó: el hombre esta sentado en su silla de ruedas, con un pequeño telar entre sus manos, realizando alguna artesanía, cuando termina el relato de la voz en off, éste mira a la cámara. Esto podría interpretarse como mensaje al espectador, a aquel otro que mira, proponiéndole dejar de lado la mirada pasiva y reconocerse como parte activa de cada uno de los procesos sociales, llamándolo a despertar y accionar.

La apuesta a un nuevo lenguaje cinematográfico, como la de Sanjinés en El coraje del pueblo, en el que la dialéctica opera desnaturalizando los hechos “cotidianos”, es el reto que debe exigir quien apuesta a un cine útil, con una finalidad concreta que no se agote en el entretenimiento.

Ficha técnica:Dirección: Jorge Sanjinés. Guión: Oscar Soria y Jorge Sanjinés. Producción: Grupo Ukamau y Radio Televisión Italiana. Fotografía: Antonio Eguino. Actúan: Domitila Chungara, Eusebio Gironda, Victor Hugo Baspineiro, Vicente Verneros, Gilberto Bernal. Año de estreno: 1971

Modos del arte. Formas de lo político

2008-06-14T19:42:00.006-03:00

Espacio Itinerante de Reflexión y Acción sobre Arte y Política

Los encuentros programados:

Fabricas recuperadas, arte y medios de comunicacion

Sábado 2 de Agosto – 18 hs

Re-presentando Zanon

¿Cuál es el papel del arte, de la comunicación alternativa, en torno a la problemática de las fábricas recuperadas?

Proyección de Corazón de Fábrica de E. Ardito y V. Molina (Argentina, 2008)

Charla con:

Ernesto Ardito (codirector de Corazón de fábrica, y Raymundo)

Virna Molina (codirectora de Corazón de fábrica y Raymundo)

Claudia Acuña (coautora de libro Sin Patrón, La Vaca editora)

Entrada libre y gratuita

En La Vaca, Hipólito Irigoyen 1440 (Congreso)

Arte y Espacio público

Ana Longoni (Investigadora)

GAC (Grupo de Arte Callejero)

Pablo Russo (Mg Comunicación y Cultura)

Arte, Literatura y Violencia

Hernan Ronsino (Escritor, sociólogo)

Maximiliano de la Puente (Dramaturgo, Mg Comunicación y Cultura)

Sebastian Hernaiz (de El Interpretador)

Arte y Memoria

Nicolás Prividera (Director de “M”)

Sebastián Russo (Sociólogo)

Proyección película “M” (Argentina, 2007) de N Prividera

Organiza:

Rev(b)elando Imagenes

Apoyan:

La Vaca - Comunicación Alternativa

La Fomento - Sociedad de Fomento "Union Comunal"

El interpretador - Literatura, Arte y Pensamiento

Revista Afuera – Estudios de Crítica Cultural

El angel exterminador – Revista digital de Cine